中国人的艺术审美旨趣——论“道”在音乐中的体现
时间：2023-04-09 16:40:03 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
武文华
“道”，是中国人审美旨趣中的最高标准和终极目的，也是人们理解和认识其他相应的中国传统审美旨趣的一个最根本的前提。“一方水土养一方人”，确如美学家叶朗先生所言——中西方分属两个不同的文化体系、各自有其巨大的特殊性，而中国论域的审美思维有着自身独特的体系与范畴[1]。因此，笔者认为，形成“道”的如此格局、如此品位的审美认知观念，是由中国人自古以来独特的历史文化传统、多元性且包容的民族审美心理基础以及超越性的思维方式等综合因素所决定的。
对于华夏民族而言，“道”是人们绝对引以为豪的、能够坦然地论及到的、长阔高深且终极般的宇宙威力，有集结洪荒之能效；
“道”是人们若能够恰当地运用好它，便可让日常言说具有极强话语威慑力的一种语言修辞魅力。而作为音乐人的思维认知角度，笔者觉得，人们所触及的“道”之表象，实际上是非常丰富的，因此，在中国话语的词语现象中，“道”可谓无所不在。
而对于“道”这个概念，古往今来的中国民众，似乎也并未将其特意地界定在仅为纯粹哲思学意之领域才能触碰的东西。恰恰相反，人们会自然而然、不知不觉地在心目中建立起对“道”的威信感和信任度，对它大谈特谈并在言行中积极地实践着对它的理解及运用，因此可以说，中国人是在极为广泛的领域中，以或深或浅、见仁见智的表达方式，在实现着对“道”的亲近；
又或者说，人们虽对其有顶礼膜拜之情，但又存有未将其束之高阁之意。
形成这种传统人文化神奇现象的一个根本原因，其实是不能脱离历代中国人所喜爱、所敬仰、所推崇的“老子”来孤立看待的。正是由于这位中国先秦时期决绝的、奇异的、隐者型的伟大思想家，在其出关绝笔奇文《道德经》（或称《老子》）中，为人们展示出了一个旷世奇才心胸内的某种纯全至理的存在样式，他同时又能以极其精辟、精深之言，来启发和引导人们用超然、恬淡的处世之方，嵌合于这种存在样式之中，而这所有问题的核心，都指向了“道”这个层面。诚如哲学大儒张岱年先生所说[2]，在目前所发现的中文典籍文献里，最早、最明确、最系统化地言说了“道”的，当属老子之《老子》。虽然后世的饱学之士们，对老子思想及其“道”的认知上，还有不断的发展与衍生成果，但达到极致透彻、最具有本质哲思能量的言说，仍要聚焦于老子思想的这个本初的原点之上。
“道”，是老子思想中无论在哲学本体论意义还是在自然生成论意义上，都具有核心地位的终极概念。老子以“道”为中心，建立了系统化的、充斥了方方面面并涉及六合内外的智慧思辨。而这种超越性的主体思维意识，不仅长久地扎根在中国人的头脑意识中，也深深地震撼了西方近代以来的著名学者们、影响了其哲思理念，他们仰望和热切关注了这些思维闪光点，在其治学中确实地引用及借鉴了中国古代先哲们这些精神要旨，比如叔本华、比如尼采、比如海德格尔……
以“道”为思维核心的老子思想及其表达，在笔者的心目中，是被当做中国先秦以来最为超绝、最为冷静的诗思一体的“诗学”来看待的。接受主体对其所形成的思维理解，不可能也不应存在一言以蔽之的终结感，或是一家之言的治学话语权。同时，对它们不进行过分解读、不牵强附会地做以绝对化的主观理解与阐释，也是主体在针对性认知思维时需要了然和积极反思的地方。
强调这一点，是由于老子在其思想表述的一开篇，就立论了意识基调——“道，可道，非常道”[3]的认知原则和逻辑起点。因此，作为音乐人，笔者认为对相关内容若带有主观性太强的主体思维命定的话，那么所作出的主体思维延续、外化阐释与传媒行为的本身，就有可能已走入“过犹不及”的思维谬误中去了，从而也就会背离《道德经》启示人们所应避免的思维认知阈限的这一原初本意，继而更会影响后学后进们对老子思想大道至理的合理接受与传播。为此，笔者在本段中仅想遵循“老子思想”的开篇规训，用谨慎和尽量客观的态度，来表述自我意识中相关“道”的本质认识。
老子思想中所讲的“道”，有视之不见其色、听之不足其闻、触之不得其形的“夷”“希”“微”的综合特征[4]，它处于“恍惚”“窈冥”“浑成”的难以形容的状态，它是“玄之又玄”[5]的世界万事万物的本源，是效法自然存在法则（也即自然而然地存在着）的无状之状、无物之象，又是让一切对立之面处于相互变化、相互运转的和谐统一之境，让一切有、无、虚、实等的对立倾向性，在“道”中可以各安其分、各司其职并且不断地变换、往复及更新。
叶朗先生的审美观念中，有两处表述特别令人受启发。其一是中国古典审美之中，“美”并不是中心范畴，也不是最高层次的范畴[6]；
其二是中国古典审美不像西方那样重视“美范畴”，而是特别重视“道”“气”“妙”等范畴[7]。因此，这种对“道”的规定性和对“道”的具体考量，已然体现出的是——作为中国传统的哲思理念，相对于西方认知层面及其方式而言，具有非凡的思维超越性，因其超越了西方论域中人们仅将“美”的存在和对“美”的追求作为哲思学意终极目的之做法。
除了老子思想之外，在儒家圣贤孔子这里，也有类似的观念方式[8]。这种不同于西方哲思学意的超越性，为人类的思辨世界提供了如何摆脱、突破纯粹理性的物我两分、主客对立以及生硬分割或认知等的思维局限的可能性，建立出了属于中国情志的成功的思辨路途，更是在这个以中国为经典代表的东方哲思智慧的路途上，形成着一道道属于中国传统审美思维品格的、极为独特的哲思“风景线”。
在音乐学界中人们所津津乐道的，主要是集中在老子思想的如下相关之处：《德道经》第2 章中的“音声相和”、《道德经》第12 章中的“五色令人目盲，五音令人耳聋”、《道德经》第35 章中的“乐与饵，过客止”、《道德经》第41 章中的“大音希声”“大象无形”等哲思及审美命题。这些和音乐艺术有密切关系的表述[9]，本质上都反映出了“道”的本质在音乐艺术具体存在方式中的细节表现，并且在全文的表述中，老子已经向后世给出了他的具体回答。
如第14 章中明确说了符合“道”的大音，不是完全没有声音的那种沉寂，而是听之却不足以感受到的样态，这使得正确理解“希”涵义成为主体合理接受“大音希声”的命脉之处；
也如人应该效仿水的本质，也即“上善若水”[10]，还如要以“能如婴儿乎”[11]“复归于婴儿”[12]的纯粹、无杂的样子来融合于天地万物之中等表述，便使某种不同凡响的领悟充斥进了主体接受过程的心思意念之中。
因此，老子的这些经典观念在音乐艺术的思想界里，常常被奉为某种圭臬般的思维认知的标准，被加以高频次引用或细读化论证，而这种本质认识，不仅承接了源自中国先秦时代的经典的古思古意，同时对当下音乐艺术的实践方式和实施路径，也能够做出方向性的启示与指引。
作为笔者所认定的充满了诗与思之交融辨析、诗学特征极为鲜活和峻拔的老子论道思想，思考其核心的“道”之命题在音乐艺术领域中如何被良好地体用，应是一个非常有学术价值的论题之一。
对于音乐作品而言，“道”在艺术存在方式的意向上，是该作品内在的精神气的绝对支撑力量，是音乐艺术见仁见智的个性化情感表达以及繁复多样化之艺术形式的根系土壤，因此，音乐艺术作品中的“道”，是声音艺术的形而上与形而下的绝妙统一。它有源源不绝的、强壮的、坚固的能势，往往示意或象征了作品音符背后蕴含着的作品的精神性指征，指向着主体艺术创作的本质动力和审美意象，这尤其在中国传统题材的器乐作品中（如古琴艺术）、古意盎然的声音作品中（如古诗歌艺术歌曲）等中最为常见，它也或显或隐地存在于那些意在取趣于华夏文明之古韵悠扬意境的当代音乐创作里。
这首先体现在音乐作品的标题性方面。中国人的音乐创作，往往喜好凸显作品标题的审美意识，标题文字是理解音乐作品精神品质的最外显的能指之所指，这既是国人成乐风格的一大重要特征，也是国人艺术审美情趣的语义化的“道”之显现。往古来今，经典和优秀的音乐作品标题可以说是浩如烟海、繁若星辰，笔者在此并不欲赘述，而笔者意想说明的是，音乐标题集约地表达了中华文字在形、声、意、趣中种种奇妙的立意与境界，绝大多数的标题还能够以短小精悍的文字样式，向人们呈现出中国传统文化博大精深之貌；
其标题的设立范围也是无所不包的，具体内容的所指可以辐射人世间的千形万象；
其文字攫取往往极尽中文语境的至高修辞艺术，让人必然感喟于音乐艺术抽象性、特殊性存在价值之一斑；
其审美朝向基本上也是在言说主体艺术创作在内心中最深层的关怀之处。因此，这些音乐作品的标题，在某种程度上而言，就是人们理解音乐作品本质内涵的秘密通道，仿佛“道”之触须一样，沿着它们的内涵与外延，受众们将通向观照、解析音乐作品本质内涵的听乐路途。
其次，“道”体现在音乐作品音响表达的表意性方面。这是“道”在音乐作品音响实现中的重点生成部分，也是中国音乐在生命化存在方式上的某种印迹。对比西方音乐作品构成因素，也除却部分国内少数民族音乐表达的和声意识来看，国人成乐的优势之处和经典所在，主要在于高度发达的、精致唯美的单旋律创作思维与手法，这种音乐性带有极为强大的东方情怀的艺术表意功能，致力于展现音乐作品中最细腻和最深层次的艺术想象力、诠释力，其在声、音、乐的各个具体层次中，尽情地做出生发、生长、极致与消散之势，同时还具体结合了创作、表演主体对于音响实现过程中的各种声音技巧的控制与规定性，其存在价值是要全然地将艺术本质中的活态的、属于人之本性的生命张力和人文脉动勾勒出来，映射于接受者参与下的艺术时空之中。
最后，音乐作品在整体意趣上更加透视出“道”的存在方式。不论是作品标题的具体提立意或设意，还是作品音响实存的生命式的细节展现，都是包纳在音乐作品的整体意趣之内的。在华夏乐艺历史发展的长河中，寻求乐音中最终显现出来的与自然万物融合共构的审美意趣，是中国人不同于西方强化理性认知结果的一种本质表达，也是作品艺术本质之“道”在人的艺术经验之内的外化形式。国人历来崇尚德行高洁、灵性解悟、旨趣淡远的存世伦理价值取向，此谓贤良之才、君子之风的阳春白雪之雅趣；
但也相应地保留了下里巴人之境，在艺术历史的演绎中，曾不断地涌现出丰富多样的民间音乐艺术，如大量优秀的民间曲艺、地方戏曲等，它们在各自的乡土地界形成着形形色色的、有着充沛艺术受众群体的存在方式，其中不乏“大丑中有大美、大俗中有大雅”之象，此种生命本真状态，亦是中国传统审美意趣的折射点之一。
注释：
[1]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年11月版，第2页。
[2]“最初提出道论的是老子”，张岱年：《中国哲学大纲》，商务印书馆，2015年12月版，第79页。
[3]见《道德经》第1章所记。
[4]见《道德经》第14 章所记——”视之不见，名曰夷；
听之不闻，名曰希；
博之不得，名曰微”。
[5]见《道德经》第1章所记——“玄之又玄，众妙之门”。
[6]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年11月版，第3页。
[7]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年11月版，第13页。
[8]孔子在其治学中“善重于美，对善与美做了主次、先后之分”。张前：《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2022年2月版，第14页。
[9]蔡仲德在其《中国音乐美学史资料注释》（增订版）中，对《道德经》的第2章、12章、35章、41章的具体关涉内容，进行过专章的解析与阐释。
[10]见《道德经》第8章所记。
[11]见《道德经》第10章所记。
[12]见《道德经》第28章所记。
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