发现界面：审视媒介的新路径

胡翼青，王沐之

克莱默尔在《传媒、计算机、实在性——真实性表象和新传媒》一书中提出：既然从书写将语言固定下来的那一刻开始，就出现了传播技术，为什么媒介技术的研究视角却迟迟没有得到研究者重视？长久以来，语言学将书写的物质性体系排除在研究对象之外，大众传播研究也对内容背后的媒介基础设施体系视而不见，这是因为他们仅将媒介技术当作外在于人的工具和信息载体。诚然，每一种传播技术都是为了特定目的而被制造出来：书写用来表达思想，电话用来传递不在场者的声音，摄影用来存储和复制图像，计算机用来加快信息的传递和呈现，等等。仅从工具性视角来看，媒介物与其他技术物没有任何区别，媒介物的特点因此被一般技术物所遮蔽。

克莱默尔提出了一个好问题，既具有历史性又特别契合当下的新媒体技术语境。谁也无法否认人类正步入一个全面数字化时代，互联网如同空气和水一样成了生活环境的一部分，数字技术构筑了交流与实践的物质场所。正是依托于数字技术对现代社会的深刻改变，媒介的本质终于从技术物中得以解蔽，照亮了那个长久以来被工具论所遮蔽的媒介视角。克莱默尔思路清晰地提出，工具与传媒的区别在于，工具是人用以达到某种目的使用的手段，而人存在于传媒之中：“传媒与工具和机器不同，工具和机器是我们用来提升劳动效率的器具，而技术的传媒却是一种我们用来生产人工世界的装置，它开启了我们的新的经验和实践的方式，而没有这个装置，这个世界对我们来说是不可通达的。”[1]7-8当互联网被普遍地当作“交往的传媒”而非一般的技术物时，媒介性挣脱了工具性的拉扯，以不容拒绝的姿态闯入传播学研究视野。在数字技术的促逼之下，传播学研究者终于捡起了被遗忘的媒介视角：“传媒并不简单地传递信息，它发展出了一种作用力，这种作用力决定了我们思维、感知、经验、记忆和交往的模式。”[1]5克莱默尔接着一锤定音道：“这样，我们就从传媒的本质问题扩展到我们与世界关系的传媒性问题。”[1]5

然而，克莱默尔的表述却似乎还可被继续追问。比如，媒介物与一般技术物到底有什么本质差别以至于媒介物可以通达人工世界而其他技术物就不行，所以克莱默尔实际上是以一种看似自问自答的方式放弃了对问题的回答。所以当她想去讨论我们与世界关系的媒介性问题时，并没有解决媒介是什么的问题。事实是媒介物与一般技术物之间并非存在一道不可逾越的鸿沟，而是可以相互转化，任何技术物都可以成为媒介物，问题仅仅在于这种技术物是否在某一场景下形成它的传播呈现面——界面。在这一点上，麦克卢汉“万物皆媒”的观点似乎比克莱默尔的观点更为通达。今天，在民俗馆展陈的劳动工具比如民国时期的织布机，就可能因为能勾起参观者的怀旧情绪，从一般技术物变成了沟通不同历史场景的媒介，而千家万户几乎不再打开的起居室的电视机在多数情况下就不再是媒介而是一般的摆设物。所以由此看来，媒介之所以为媒介，最重要的原因便是界面的生成。

说到界面，需要进行一种传播学语境上的认定。因为从不同学科的角度入手，界面会有多种不同的指涉。关于界面最简单的一种解释来自《汉语大辞典》的词条，指的是物体与物体之间的接触面，这是一种纯粹物理意义上的界定，也可以说对传播研究而言这是一句完全正确的“废话”。基于此判断，界面无处不在：生态学里有生态界面，说的是生物系统与非生物环境系统之间的界面；
管理学上的组织界面，说的是相对独立的组织间的接触点，因而也就有了“界面管理”一说。不过这种自然科学式的生硬的关于“界面”的界定完全丢失了界面的灵韵。

关于这一点，迈克尔·海姆说到了点子上：“什么是界面？……它的含义范围挺广，从计算机电缆到电视机屏幕，而它所描述的也无所不包，从个人会议到公司财务的合并。界面可是个流行词语(buzzword)，流行词语暗示着交谈，暂时吸引了我们的注意力。有的时候这个字眼能引起更深层次的共鸣：这个词能嗡嗡作响(the word buzzes)，我们将它接住，突然一扇魔门打开了，把我们引向我们是谁，我们在历史中位于何处这样的问题。”[2]而列夫·马诺维奇对界面的定义则更符合传播学视角对界面的看法。马诺维奇将印刷文字、电影、人机交互界面统称为“交互界面”，即一种“发展出自身组织信息、向用户展示信息、将空间和时间联系起来、在获取信息的过程中构建人类经验的独特方式”[3]73。

对媒介物而言，界面就是一个呈现面，是一个相对媒介物质实体而言的概念。以电视机为例，其屏幕部分可被看作界面，而机身其他部分以及电视信号的传输线路和网络则都是物质实体。它具有生成性而不仅仅是客观存在的墙面或者水面。比方说南京大学仙林校区杜厦图书馆的墙面和旁边池塘的水面，构不成媒介意义上的界面，但是南京大学120周年校庆的大型灯光秀却把它们同时生成为媒介界面，就是有且只有庆典的那个时刻，物理界面意义上的墙面和水面才能成为媒介界面。所以，媒介界面与场景息息相关。或者也可以说，场景与媒介界面彼此建构，同时出现。

在人类活动的历史上，早期比较有名的界面可以追溯到尼安德特人的岩壁画。人们普遍认为，西方艺术的起源可以追溯到史前岩洞、石器、骨器上的刻痕和记号。阿纳蒂发现，这些意义不明的印记已初步具备象征的特点和相似的表达方式[4]。也就是说，早在四万多年前，当尼安德特人在洞穴的岩壁上涂抹矿物颜料的时候，人类就已经在学习如何借助工具一点点改变自然物的形态，将内心活动转换为可述说的内容，通过新的物质形态呈现出来——本质上说，岩壁画是第一个有内容的媒介界面。

谈到岩壁画，就让人想到柏拉图的“洞穴隐喻”，因为他总是把世界想象为一种投影，柏拉图本应成为第一个对界面的内涵做出理论贡献的学者。在柏拉图看来，现实世界只是彼岸世界和真理世界的投影。不过，柏拉图的世界观对这种投影没有任何好评，直接将其看作真理的敌人。从柏拉图著名的洞穴隐喻看，人都是一群面向洞壁生活的土著，只能通过洞壁折射的影响去体认外部世界。在柏拉图这里，存在于彼岸世界的真理是不可通达的，人对事物的感知是不可靠的，只能以真理所投射的“影子”为中介[5]。通过对真理问题的神圣化，柏拉图直接绕开了精神与物质的转换问题，形成了精神与物质的二元对立。感知和界面都被柏拉图看作是不真实的和非真理性的，不值一提。他甚至认为，人的技艺来自对不可靠的心灵感知的摹仿，而非来自对神的“理式”的摹仿，至多不过成为真正的美的“影子的影子”。真正的艺术(比如某些诗歌)则必须摆脱技艺的束缚，仰赖“灵感”的偶然光顾：“诗人并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的词句，而是由神凭附着来向人说话。”[6]就这一点看来，柏拉图是看不起媒介和技术的，甚至也看不上人的技艺，更没有所谓的中介化的意识，他是主客二元的“始作俑者”，所以他对界面的发现没有做出太多有价值的贡献。任何对界面有深入讨论的人都必须意识到媒介在各种社会元素中的组织和中介作用，而柏拉图则没有。

在这一点上，亚里士多德比柏拉图前进了一步，他不赞同柏拉图对人的理性思考能力的抹杀：“一位头脑清醒的诗人不会因为强调神赋论而完全抹杀技艺的作用。”[7]亚里士多德对技艺的重视已然体现出他不同于柏拉图的二元论立场，在形而上学中对事物本源进一步的追问，使他成了第一位正式发现中介性的哲学家。他认为，人与人之间无法就同一个事物产生完全相同的感知，甚至每一刻我们对同一事物的感知都是不一样的。因而，真理产生的“投影”现象无法作为认识世界的中介——因为这种现象并非存在本身，只是某时某刻对于某人的存在而已。对此，他提出，中介性存在于更具本体论意义的形式中，人们通过某物的形式而非实体形成对该物的认识。形式是不可见的，但它规定了事物所呈现的状态，将潜在的存在变为现实的存在：“故一个人可能既以其为真又以其为不真；
在存在与不存在之外它也将存在。”[8]亚里士多德对物的实体与形式之间的区分，为理解界面乃至媒介奠定了重要的认识论基础，尽管亚里士多德自己可能并不清楚他在这个领域中做出的贡献意味着什么。

不过，亚里士多德的中介观更多地偏向个体的感知活动，而非人与世界的交流活动。形式媒介寓于无形无相的透明性之中，其物质性只能通过人们所感知到的事物的“可见性”得以体察。正是从这点出发，基特勒认为，亚里士多德充其量只是预言了媒介的存在，“首先，亚里士多德的本体论只涉及各种事物，它们的内容和形式，却不研究这些事物在时间和空间上的相互关系。而(物质的)媒介这一概念则被归入到他关于感知的理论中”[9]。的确，亚里士多德从未关注过字母表对说话和书写的影响，更准确地说，他将一切技术物都归入了形式媒介的范畴。但是，尽管亚里士多德没有对语言技术与讲话作出区分，没有对信息传递技术与信息作出区分，但他却从更抽象的层次上，将感知的形式与感知本身区分开来：不存在共生的两种事物，因而除非借助某种形式的中介，否则人无法对任何事物形成感知。从这个意义上说，基特勒并没有看到亚里士多德以“距离”为着力点将内容从形式中分离出来，忽视了亚里士多德中介观中所蛰伏的技术性思考。因此，亚里士多德不仅是第一个发现界面的人，而且他关于界面和媒介的理解很值得学界进一步阐释。然而不幸的是，亚里士多德的中介观一旦提出就被无限期悬置：在柏拉图的幽灵通过主客体二元论重新夺回话语权之前，没有人可以就这个问题与亚里士多德进行对话和延展；
而在笛卡尔主义兴起以后，更没有知名学者再去关心中介观的问题。重新发现并讨论亚里士多德中介观已经是20世纪80年代以后的事了。

从亚里士多德的表述中我们可以看出，他那个时代的媒介已经不仅仅是岩壁画那样的自然物与呈现面的结合，技术物已经出现，呈现面与技术物的结合是界面发展的一个新的里程碑。而这种技术性的演化既体现在界面的物质性层面，如莎草纸、羊皮纸、泥版以及各种各样的书写工具；
也体现在界面的表征性层面，即各种达成共识的书面符号体系。界面就这样与书写体系构成了新的铭刻系统，在此基础上，基特勒后来将铭刻系统发展为“话语网络”这个概念。铭刻系统意味着界面与观念的符号化之间紧密相连。而当界面与符号联结在一起后，它显然就不再必须与岩壁这样不可移动的自然物绑定在一起了。随着符号向具象化和抽象化两个向面同时演化，随着符号在物质世界开疆拓土，各种界面应运而生，这就拉开了万物皆媒的序幕。

从实体到形式，界面的演化史就是一部波澜壮阔的媒介发展史。界面的物质性从纸张、声景、屏幕发展到移动终端。而符号体系也从语言文字、图像、标准化的声音符号、影像发展到二进制的拟像。它们之间的各种耦合，形成了多种不同的界面。高度信息化的媒介如电报、电讯稿就会形成特别简洁和抽象的界面；
而高度叙事化的媒介如休闲读物、电视、电影就会形成特别复杂和具象的界面。这些界面转译和铭刻了信息生产者的观念，同时又邀约信息消费者去认知和理解这些观念。高度叙事化的媒介卷入界面程度的差异，则被麦克卢汉用“冷、热媒介”的概念加以形容。只是麦克卢汉没有为他的这种划分方式确定一个统一的标准，导致关于什么是冷媒介、什么是热媒介的各种争论出现，这可能与麦克卢汉自己对界面的认知还不够清晰有关。但即使是麦克卢汉这样伟大的预言家也未能预见在当下互联网基础设施时代出现的越来越复杂的媒介界面。

随着互联网时代的到来，数字技术无声无息地打破了现实与虚拟的边界，取消了传统媒介与人之间的单向传递关系，将生产者和使用者一同卷入呈现内容的交互界面。传统媒介生产的内容，即文字、声音、影像——甚至远远不止于此，而是整个现实世界，无一例外地被转换成数据流存储进二进制系统。交互界面技术通过模拟现实交往、实时生成的方式，从系统中任意调取出千变万化的“现实图景”和“虚拟图景”，直接接入人们的观念世界。界面通达了一个比现实更连续、更完整、更符合人们认知中的“真实”的虚拟时空。像网络游戏，就是这类人机界面登峰造极的体现。马诺维奇将这种界面定义为“文化交互界面”，区别于文字和电影的实体交互界面。“文化交互界面”将文本和视听文化的呈现再度“空间化”，即将“那些曾经被固定在内容上的元素”[3]74从实体界面中“解放”出来，放入一个全新的、通用的交流工具箱——计算机，即文化数据的随机存取机器。在这个时代，每个用户都有一个由数字技术生成的属于自己的界面，在这个时代，研究者已经不可能无视界面的重要意义。所以，以马诺维奇为代表的一批学者，在当下正接续亚里士多德的发现，去理解界面。

可能连麦克卢汉都没有想过，人机互动界面能让人如此深度地卷入其中，远胜他生前所钟爱和忌惮的电视。当他致信儿子埃里克·麦克卢汉，禁止自己的孙女接触电视界面时，可能都不会想到今天的孩子会如此彻底地卷入人机界面，让几乎所有的家长都如临大敌、不知所措。所以，接触界面问题，首先可能要讨论的是“卷入”的问题，在这里，我们不可避免要提出的问题是：人的感知究竟是如何被卷入媒介时空的？

“卷入”，本身就意味着某种抽象或隐喻的时间和空间的存在。当观众沉浸在电影中时，其精神世界与电影建构的场景高度重合。也可以说，电影作为一种“时间产品”，在观众的生命时间中“重行”。然而，这并不是说观众被卷入界面的物质性时空中去了——事实上,人包括其肉体和心灵都是无法被卷入实体性物质中的——这种卷入只发生在媒介界面与人的精神世界之间。基于此，界面建构了自己的时空。

事实上，界面之所以不同于普通的接触面，一定是因为它是意义的汇聚。在海德格尔看来，这种汇聚通常与符号的命名息息相关，尤其是与语言的召唤密不可分：“这些被命名的物，也即被召唤的物，把天、地、人、神四方聚集于自身。这种聚集着的让栖留就是物之物化。我们把在物之物化中栖留的天、地、人、神的统一的四重整体称为世界。在命名中，获得命名的物被召唤入它们的物化之中了。物化之际，物展开着世界；
物在世界中逗留，因而向来就是逗留之物。”[10]而界面正是通过这种物之物化建构了世界。

这种意义的汇集可能是自然而然的，某些界面所汇集的意义对于与之发生关系的精神世界可能意味着一段回忆或情感；
也可能是有意为之的，有人将生产的内容呈现在这一界面上，从而形成界面因内容而生的内在的时间与空间。内容所包含的内在时间，指的是内容展开的过程，是情节，是情节引发的想象的时间，它与界面外在的物理时间无关；
而内容所包含的内在空间，指的是内容所建构的场景，它既能展开精神世界想象的翅膀，也限定了精神世界活动的空间，但它同样与外在的物理空间无关。一种界面，能够提供的时间线索足够复杂，创建的空间场景足够丰富，它就能深深地吸引人的注意力，这种界面的极致就是马诺维奇所讨论的人机互动界面。一旦一种界面能够将人的注意力高度卷入，其结果就是：“媒介内容及其表征逻辑对主体头脑中生命时间的占有和对主体现实感的再造。”[11]因此，没有什么一般的接触面能像界面那样，既有自身的外在物理时空，又有自身内在的意义时空。反过来说，对于任何技术物而言，只要形成了自身内在的意义时空，它就从物理界面变成了媒介界面。

这再次说明，媒介界面与一般意义上的物理接触面是不同的：如果说物理接触面是一种物质，那么媒介界面就是一种介质。它是精神和物质的接合点，通过意义的邀约，创建了自己的时空，同时也创建了自己的世界，并由此让界面的观众或者说参与者通达了这个被创生出来的世界。事实上，人与世界的交往既不发生在精神世界，也不发生在物质世界，而是发生在交往过程中两者之间所形成的“中间地带”，即界面所开发出的内在时空。当人与外部世界发生交流时，自然而然地进入了媒介时空，也只有进入了媒介时空，人们才能与世界建立联系，走出自我的“精神孤岛”。媒介时空既非单一固定的，也非预先存在的，它只能生成于人与世界触发关系的瞬间——只要不打开手机屏幕，手机营造的媒介时空对我们来说就不存在。

不过，虽然同样都是意义的邀约，不同界面与人的精神世界的关系是不一样的，不同时代的界面与当时个体精神世界的关系也是不一样的，也就是说，人“卷入”界面的方式和程度一直在发生变化。从这一点上,我们就可以理解为什么基特勒会说，“话语网络1800”和“话语网络1900”完全不同的原因在于媒介技术的变革：“话语网络1800假以人本性以及主体的声音出现，而1900时期的书写方式所获得的权力，不但背叛了传统书写体系，更是整体性地改变了书写的技术。”[12]

我们还是需要从岩壁画这样的初始界面谈起。岩壁画将人的感知活动外化为岩壁上的物质印记，同时赋予这些印记超越其本身的意义。阿多诺认为，“在岩洞壁画对随时所见之物的客观化呈现中，已经包含了技术手段的潜力，它导致主观行为从视野中脱离出来”[13]。所谓的“客观化呈现”，指的是原始人“将自己外在化，由此对作品进行再创作并将自己与作品同化”[14]的总体性过程。由此，岩壁上的一道道线条、一个个色点被赋予了视觉语言的意义。这种将观念客观化的方式与后来文字系统的建构有着相似的原理，事实上,很多的象形文字与这种早期的绘画有着直接的演化关系。如果没有岩壁画所实现的内容生产者观念的外化，内容生产者与其他尼安德特人是无法进行意义交流的，考古学家与内容生产者同样是无法交流的，他们无法通达内容生产者的观念世界。所以，所有界面就其本质而言，都是生产者观念的外化和客观化所创造出来的内在时空。然而，在类文字系统里，岩壁画的时空对尼安德特人的“卷入”是非常有限的。因为它提供的时间线索(情节与过程)有限，创建的空间场景有限，无法组织观众参与进来并积极行动。因此除非有宗教仪式等非功能性场景的气氛营造，否则仅从信息传达的功能性角度而言，岩壁画是一种低卷入度的界面。

借助自然物或既有物质界面，界面对意义的邀约能力非常有限。这种物嵌入巨大的自然物和人造物的整体之中，多半不能移动，具有明显的在地化特征，将其改造成界面的时间和精神成本巨大，而且其信息承载量有限，内在的时空线索也比较简单，因此参与者的卷入方式受限，卷入程度也非常有限。这大概就是伊尼斯所说的时间偏向的媒介。不过我们不打算顺着伊尼斯的思路往下走，而是想进一步讨论技术物给界面带来了什么。

毫无疑问，技术物作为界面大大减少了自然物的笨重和“桀骜不驯”，但同时又大大增加了界面内在时空的复杂性。机械复制技术的出现是技术物作为界面的里程碑时刻，以前的内容是“永恒的、不可移动的”，现在的内容则是“短暂的、转瞬即逝的、偶然的”[15]。这里面最有代表性的界面就是书籍，书籍凭借复杂的文字系统完成对读者想象力的召唤，将读者卷入它所营造的复杂时空。书籍是第一种成规模将读者高度卷入自身内在时空的媒介，它比报纸、广播、电视做得更成功，甚至可以与电影相媲美。在大众传播的时代，生产者、媒介内容与受众的角色可谓泾渭分明，在大多数情况下(广播有时是个例外)，这些媒介无法组织观众参与进来并积极行动。它们多数不具备书籍那种召唤想象力的能力，因而，受众沉浸在大众传媒界面中的时间尽管可能更持久，但卷入程度仍旧有限。这些界面通常可以有效地用来打发公众的闲暇时间，但确实没有什么营养。

每一种新媒介都出现在与既有媒介的断裂中，但数字技术造成的断裂如此剧烈却是始料未及的。二进制的出现彻底改变了界面创造内在时空的能力。如果说以往支撑界面的要素有构成界面的物质、内容生产体系和观众的卷入的话，那么现在又多了一个作为基础设施媒介的数字平台。正如基特勒所说的那样：“从书写或运算一直到成像或发声，任何东西都能够使用通用的二进制媒介进行编码、传输和存储。”[9]所以，二进制构成了当下媒介界面的最基本元素，但人们往往意识不到这一点。事实上，虚拟交往与面对面的现实交往背后是两套截然不同的基础设施系统，一种全新的、跨越虚实边界的数字化生存和交往方式正在成型。

就数字而言，二进制的意义并不在于阐释这个世界，而在于复制和模拟这个世界。“0和1不再被作为事物的代理者被理解，而是将它们变成了系统的精髓。二进制和计算数学在计算机上的广泛应用，不仅意味着计数规则的变化，而且也意味着一种认识的变化：在系统内部，事物才显现出来。0和1实际上不再是数字，而是代表了系统自身，代表了不存在和存在。”[16]35这种通过0和1，也就是存在与不存在的转换，计算机可以模拟整个世界，也可以无限创造现实世界所不具备的场景，计算机界面就这样将现实与幻想完美地统一在它的场景建设中。“对于计算机来说，不管处理的是声音还是颈根牙的数字化的X光透视图像，还是约翰对世界末日预言的超级链接，都是一样的。因为计算机信息始终把一切都称作一，并且在计算机里没有任何事物是它自己。”[16]32至此，计算机对界面内在时间和空间的创造到达了登峰造极的地步。所谓的人机互动，与大众传播时代传播者与受众的互动，根本不是一回事。大众传播时代，受众完全可以选择自己卷入媒介时空的方式和程度，而在数字媒介时代，是机器促逼人无条件全方位地卷入强大和无所不包的人机界面时空之中，人们感受到的是界面强大的组织力和行动力。当下，人的几乎一切行为都离不开这个比现实时空似乎更为重要的时空，包括从事各种工作，比如正在打字写论文的笔者。正如马诺维奇感叹的那样：“计算机交互界面不再是一种让用户分心的新奇体验，而成为工作的一部分。打开这些文件时，我觉得自己面对的是一种新媒介的新文学形式，这也许是计算机真正的媒介——界面。”[3]92

机械复制和二进制就界面的时空设定而言，绝对是两个历史性的时刻。通过这两次决定性的演化，界面变得越来越复杂，越来越自然而然地嵌入我们的日常生活，并对我们的行动构成了强求和促逼。今天界面已经构成了我们的观念所赖以存在的环境，如果没有界面，我们的精神世界竟可能无处安放。那么，界面又是通过什么样的机制嵌入精神与物质、幻象与现实的裂缝之中？

界面是这样一种具有双重性的物：当人没有进入界面时，界面是一个平面化的物自体，独立于人的感知经验，界面内外的世界互相隔离；
当人进入界面时，界面就由物自体转变为一个有内容的物，通过内容的呈现将人们带入其所通达的媒介时空。在这一转换中，物性渐渐淡去以至于界面本身变得透明，界面内外两者的间隔无限趋近于零。我们以电影为例，当观众渐渐被电影的情节卷入界面以后，现实世界便消失了，甚至界面本身也消失了，观众开始沉浸于电影之中。这种消失在观众看来再自然不过了，但对于全过程的旁观者而言，这个过程充满了断裂，一点都不自然。

本雅明是第一个清晰表述这种断裂的人。他发现电影和戏剧有着很大的不同。当观众观看电影的时候，其实他们并非在观看电影演员面对他们的表演，而只是在看界面——电影幕布；
同样，电影演员在表演的时候，并不是在面对观众表演，而只是面对摄制组和摄像机镜头进行表演。所以表面上看界面内外两者的间隔无限趋近于零，但实际上二者是断裂的，完全不发生关系。电影呈现的内容，在观众看来，往往就是演员面对他们进行的表演，但其实演员和观众真正面对的都是机械复制界面。任何一部电影都是由无数个面对机器的自我表演片段通过技术剪辑而成的，再通过电影市场及其产业链的运作与转化，才能在电影院的界面上与电影观众见面，而观众们却从来不关心这一切。就像今天每个用户的行为和观念都受到算法的建构，但似乎很少有人关注和意识到这一点。

对此，马诺维奇有着相似的看法。基于这一点，他提出，新旧媒体之间非但不存在对立冲突，反而处于连续性的光谱中，新媒体语言的通用性不但建立在电影语言的基础之上，前者更是接续了后者的发展进程。视觉文化在这里与印刷传统发生了割裂，内容以动态影像的组合而非文本的形式呈现出来，而这种呈现的连续性离不开电影生产者对电影语言的娴熟运用，通过组合、剪辑、交切镜头等操作手段，将单独的镜头流水线式地组接起来，生产者在电影界面上创制了一个充满虚幻感的无缝空间。电影的视觉语言被引入了人机交互界面的运作原理，但是这一次，“使用”视觉语言的权力从生产者那里被移交到使用者手中：看电影的人不需要学习如何使用电影语言搭建视觉空间，计算机的使用者却往往不费力气地掌握了筛选、添加、复制和粘贴等操作技巧，“自主地”组合出一个连续的虚拟空间。事实上，计算机系统对一切“文化数据”的收编早已决定了计算机使用者所做的绝不是从无到有的创作活动，而是在软件的层层设计中进行的“筛选”和“排序”工作，“选择的逻辑”悄无声息地替换了用户的主观意识。使用者看似从被动的观看位置中被释放出来，获得了一种操控和改变界面的“现实感”，但这种“现实感”背后隐藏着巨大的幻觉——与电影将人带入连续的时间流中的策略不同，计算机用户往往是被强迫着在感知和行动之间来回切换，在投入与分心之间来回切换，在观看者与操作者这两种角色间来回切换，而这正是人机交互界面制造幻觉的手段：“用缝合理论来说，幻觉与暂停之间的来回切换，是主体充分参与到幻觉中的必要条件。”[3]211可见，在这一点上，所有现代的技术界面都有着相似的逻辑。

正如本雅明所说，与体育运动员不同，电影演员和观众不是在“与自然提供的任务较量”，而是在“与机械的使命较量”[17]21，随着二者之间断裂的进一步加剧，现代人类的难题不再是如何面对真实的交流对象，而是如何面对机械复制界面进行交流。按照本雅明的这个说法，在支撑电影界面的各要素中，起码有两个非常重要的断裂：其一，内容生产者与观众之间的行为和感知是断裂的；
其二，界面背后的技术物体系与观众的行为和感知之间同样是断裂的。

当然，本雅明更关注的是前者，他认为，在机械复制时代，正是因为电影演员和受众之间没有形成直接的交往关系，孕育在直接交往关系中的电影的“灵韵”消失了。机械复制的界面无法带来“灵韵”这种独一无二的艺术体验，取而代之的是一种具有“同一性”色彩的感官刺激——“惊颤”。如果说“灵韵”的消逝是内容生产者与受众断裂的后果，那么“惊颤”则是公众的感知对这一后果的补救。

在对照片、唱片、电影等“后灵韵”艺术作品的分析中，本雅明成功地将作品的内容与其技术体系区分开：“把一件东西从它的外壳中撬出来，摧毁它的韵味，这是感知的标志所在。”[17]10在本雅明看来，“灵韵”交汇于人与艺术品的距离中，人们的目光向艺术品延伸的同时，“灵韵”赋予艺术品回应这种目光的能力，在一个向两者敞开的意义空间中，将他们联结为一个视触觉相交织的整体。距离正是这一联结产生的基础。然而，复制技术将内容从其形式中解放出来，也解放了人们“要使物更易‘接近’的强烈愿望”[17]10，“灵韵”所依附的这段距离变得难以维系。机械复制技术因此创造出大量具象的、平面化的和纯粹展示性的界面。早期以人像为中心的摄影，通过对人物难以读解的神情的定格，尚且为“灵韵”保留了几分拒绝被表象的视觉空间。但很快，画报式相片和大众电影将表象化的功能推到极致，观者没有距离的间隔，无法进入沉思和联想，只有与界面的直接触碰。欣赏被消费所取代，审美变成了感官刺激，“灵韵”变成了“惊颤”。

从生成机制来看，“惊颤”与其说是对“灵韵”的消灭，不如说是在“灵韵”失去后对它的仿制和补救。“惊颤”和“灵韵”都建立在与即时即刻的现实一定程度的抽离基础上，“灵韵”要求观者主动进入到一个意义流动的连续时空，“惊颤”则预设了观者在无意识中被卷入多种感官相碰撞的断裂瞬间。然而，不管是在距离之中的“连接”还是被卷入瞬间的“断裂”，这两者都能产生与原存在状态相异的效果——现实失真感与时空失序感，它们共同指向了从日常性中抽离出来的瞬间。不同之处在于，“灵韵”将这一分离的瞬间延展成了一个连绵不断的意义空间，而“惊颤”则将这一个个断裂的瞬间并置在一起，重制了一个仿真的媒介时空，以期抚平人们对“灵韵”的怀恋。

对一个成熟的电影观众来说，他的感知模式经过了机器系统的驯化，已经摆脱了机械复制时代之前的“凝神专注”，变成一种漫不经心的、忘记思考的状态：“当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。”[17]39但是，一旦当他决定开始思考时，呈现内容的机器界面就会浮现出来，他就会发现，自己面对的不是一个连续的时空，而是关于边疆时空的一种错觉——之所以观众的意识流与电影的时间流能够重合，是因为机械技术将一个个孤立的画面连接成观众无须沉思就可直接作出反应的内容，最终将观众也变成了这个机器系统的一部分。在这里，界面造成的断裂被机械消解了。界面的流动性被看作现实的流动性并掩盖了现实的断裂。这是界面最重要的特征之一，即断裂的连续。

不过，本雅明并没有深入讨论另一种断裂，即完全不相干的技术物体系和人的观念世界如何被界面所隔断。我们依然以电影为例，从电影的生产开始，庞大的技术体系便开始运作，从院线级的数字摄录设备，到虚拟场景，到数字传输设备，到后期制作技术，再到院线的播放设备，简直可以说是一场技术的大会战。然而，绝大多数观众对此“视而不见”。如果说电影生产与受众之间的断裂是一种断裂的连续，那么技术物体系和人的观念世界之间的断裂就是连续的断裂。

我们可以先从观众与界面的交互谈起，仍然以电影为例，当观众观看电影并为之吸引，观众注意力的焦点便会集中于电影情节本身，世界的其他一切都因此消失了。电影生产与电影的连续性，电影产业链与电影的连续性，电影传播链与电影的连续性统统不见，观众忙着跟演员和情节交流，生产和消费的场景就此断裂。我们可以设想，如果这种连续性不被抹除，电影就会在观众面前袪魅，就如演员和观众的连续性如果不被建构起来，电影在观众面前同样会袪魅一样。

由此，界面体现出它辩证的一面：在断裂的本质之中，它通过技术的具身关系制造了连续的幻象；
在连续的表象之中，它又以自身的物质性阻断了连接的发生。它之所以能做到这一点，离不开可见性与具身性这一对相反相成的作用机制。可见性即媒介呈现的内容，同时为形式所包裹——比起我们熟悉的表象、显现，作媒介性的可见性偏向一种可扩展的时空容器，因其特定的内在时空性，一旦主动进入其中或被其捕获，人们的注意力、意识和精神皆有可能在有序且源源不断的滋养中不断生长。可见性的另一面具身性，则指向了可见性生效的前提和后果：人们自然而然地忘记了媒介对原有时空的改变，当感知活动与物质世界融为一体时，媒介的他异性就消失了。媒介的“呈现-退隐”依赖于界面这一有内容的技术物，它一面利用内容捕获了人们的感知活动，将人们带入其所呈现的表象之中；
一面让人们在其中“本能地”忘记界面的物性存在，从而达到主客体连成一体的幻觉效果。这体现了界面的双重功能：内容的呈现只是显性一面，隐性面则是在呈现之中尽可能地自我退隐，无声无息地弥合了连续表象之下的断裂，又无声无息地造就了现实世界的断裂。只有当幻觉消失、断裂再度出现时，人们才会意识到界面并非透明中立，而是一个生成出来的技术物。

从海德格尔的“上手/在手”这对概念的角度来看，对界面的观看通常是一种在手的体验，就像考古学者观看岩壁画那样，然而一旦当界面将受众的注意力卷入其中，情形就发生了变化，受众与内容的关系就成为一种上手的实践。界面中的内容体系牢牢地抓住受众的注意力，除非此时发生意外，否则人们完全感知不到界面本身的存在，更不用说界面背后的支撑性力量了。可以这么说，正是因为界面中顺畅的上手实践，使公众不可避免地无视了包括界面在内的一切外部世界。克莱默尔认为，媒介是如此形成具身关系的：它将可见的、可感知的符号信息提供给我们，自己却以中介者的形象回撤(self-retraction)到自身的物质性之后，并且不参与到内容的生产中来。其实，用克莱默尔的媒介观来解释界面可能更加贴切，因为这种形容并不对应于作为物质实体的媒介。

克莱默尔将媒介比作信使(messenger)，强调其中介性，认为媒介在人们面前呈现被中介的东西的同时，媒介自身变得不可见。她将“差异”“距离”作为“信使理论”的核心，提出“信使既不能消除传受者之间的距离，也不能使他们之间发生任何无中介化的‘接触’；
事实上，它必须在他们之间的这段间隔之中才能建立起他们的联系”[18]。这种在传受之间的填充工作，可以被看作一种“弥合”，而这种“弥合”主要体现在媒介界面这一层面。

界面通过它独有的机制，既实现了对断裂的“弥合”效果，又通过这种“弥合”断裂了连续的现实。当界面以某种逻辑将存在具像为现成在手之物时，它不但规定了物的存在方式，还通过自身的退隐掩盖了这种规定内在的暴力性。正是在这种断裂的连续和连续的断裂中，界面建构了属于它的世界。

法国哲学以它在20世纪的实践对外宣称，不存在任何意义上的主体，主体只是一个指称，主体是一种并不存在的存在物，是一个“幽灵”。其实，界面也是如此，它的生成具有高度不确定性，而且具有高超的“呈现-退隐”能力，它既可以是一个生成内容体系的技术物，又可以是一种无形无相的想象空间。说它是存在者，你感受不到它的存在；
说它不存在，似乎我们都因它的存在而存在，而且还经常被卷入它内在的时空中。你可以说它不存在，又可以说它无处不在，它是一种典型的幽灵式的存在。

就一个方面而言，事实上，自人类从动物中解放出来——尼安德特人将一股自我表达的冲动转化为岩壁上的印记开始，界面就作为媒介特有的技术手段，活跃于人类的感知与交流活动中。文字、图像、建筑，以及信息存储处理技术带来的照相、电影、人机交互界面，都以各自的特性和方式，将主体与客体、精神与物质、表象与现实编织成一个互生互构的整体，填补了它们之间的空白。当媒介将不同元素连接成一个整体时，必然会发生与原来的存在方式的断裂[19]，于是界面通过这种方式让人感觉自己自然地通达到这个世界。

就另一个方面而言，界面将人们和世界汇集于自身营造的内在时空，生成了感知与内容的交合，内容就在脱离于其本源的情况下形成了一个自我指涉的符号系统，界面本身的物性开始隐而不显。事实上，人们对界面的遗忘并非偶然，正如海德格尔提醒我们的，一切外在化的活动都建立在对存在的遗忘之上。换言之，只有进入内容中，人们才能无视内容与现实间的一个个断点；
也只有当断裂被遗忘之时，媒介才得以生成，人们也才得以在媒介之中顺畅地交流表达。

今天，传播学界的同仁越来越接受一种媒介本体论的哲学观，反对以主体为天然的中心和起点，而是主张以媒介为起点理解世界，强调媒介的联结性和生成性，建构了一切存在者和行动者。也就是说，当媒介成其为媒介的那一刹那，世界才成其为世界，媒介之外，别无他物。然而，媒介之所以具有这样的媒介性，既与内容无关，与内容的生产主体无关，也与媒介的物质实体几乎无关，界面作为一种既能汇集意义的内在时空，又能通过对注意力的吸引隐藏自身的技术，最大程度地体现了媒介的特征，也是媒介研究最具挑战性的环节。因此，研究界面的特性是一条帮助我们发现媒介之所以为媒介的最佳途径。

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