民族调式歌曲即兴伴奏常见问题及对策
时间：2023-02-15 15:40:07 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
□刘玥泓
在钢琴伴奏中，民族调式的歌曲往往具有鲜明的地方特色。然而在有关民族调式歌曲即兴伴奏的配弹上，许多演奏者的伴奏很难体现出有别于传统西方大小调的韵味。因此，本文归纳总结演奏者在此类歌曲配弹上常出现问题的一些共性，提出一些关于民族调式歌曲即兴伴奏编配的建议。
（一）调式特色无法体现
有些歌曲的旋律富有鲜明的地方特色，如中国民歌、日本民歌等，它们拥有自己传统的调式及音阶。然而，许多演奏者在其伴奏的编配中，很难体现出有别于传统西方大小调的韵味。
（二）伴奏织体无法匹配
民族调式的歌曲基本都属于民族民间歌曲，因此伴奏织体的编配与音乐形象相匹配是最终的目标。许多演奏者在编配的过程中常常忽视歌曲塑造的形象与地方特色，按照普通歌曲通用的伴奏型进行编配。虽然从伴奏的整体效果上来看没有什么冲突的地方，但在体现歌曲特殊的地方性与民族性上，还是略有不足。
（三）调式加花无从下手
对于普通西方大小调式的歌曲，许多演奏者基本上能在伴奏中稍做一些加花的配弹。但遇到民族调式时，演奏者常常无从下手，不敢加，不会加，甚至加错。
（一）明确调式特点，进行整体构思
演奏者在弹奏前对伴奏进行整体构思，是必不可少的一个环节，也是对歌曲整体思路整体设计的一个把握。因此，演奏者要先对民族调式进行较为全面的认识。
首先是中国的五声民族调式。众所周知，五声调式中五声音阶为“do、re、mi、sol、la”，这五个音名称分别为“宫、商、角、徵、羽”。之后又有从五声发展而来的六声、七声调式等，“fa、si”在调式中被称为偏音，但仍然以五声调式中的五个音作为其调式的骨干。运用了五声调式的典型中国民歌有《凤阳花鼓》《采花》《茉莉花》等。
其次还有一些极具特色的其他民族调式，如日本都节调式、阿拉伯调式等。
都节调式是日本民族调式中所特有的，从它的音阶构成来看，包含了三种形态——“mi、fa、la、si、do、mi”“si、do、mi、fa、la、si”以及“la、si、do、mi、fa、la”，因此也是一种特殊的五声音阶调式。它最大的特点是在音阶中出现了两个小二度，即出现了中国五声音阶中很少出现的偏音“fa”“si”，而“fa”和“si”的出现便成为奠定其调式色彩的特征音。从音阶的色彩上看，该调式的整体感觉比较昏暗、阴郁，大多数带有小调的阴暗色彩，因此具有一种既古老独特又饱含东洋韵味的异域风情。
在明确民族调式与西方大小调的特殊之处后，演奏者仍需要按照常规步骤来进行编配。首先，应先熟练视唱歌曲，把握歌曲的曲式结构及音乐要素，特别是歌曲风格情绪、调式调性、节拍节奏及歌词表达的内容等。其次，分辨歌曲的调式调性，对整首歌曲的和声进行总体布局，根据歌曲每一句的旋律选配相应的和弦。再次，选用与歌曲风格相一致的伴奏音型，即伴奏织体。最后，在已有伴奏织体的基础上，根据歌曲的意境对歌曲伴奏进行适当的装饰及加花处理，达到锦上添花、美化旋律、丰富和声的效果；
另外，还可进一步根据每首歌曲的风格、内容、情绪等为歌曲设计前奏、间奏、尾奏。
（二）根据音乐形象，进行织体设计
伴奏织体的选择是一首音乐作品风格的体现，合适的伴奏织体能立刻使人身临其境。因此，演奏者必须对音乐形象进行深入分析，再根据歌曲渲染的意境，结合音乐旋律中的素材，进行合理大胆的联想与创造。民族调式的歌曲大多数都是各地民歌。民歌和人民群众的生活、劳动往往联系紧密，对音乐形象的塑造往往更加深刻。因此，对于此类歌曲织体的设计除了常规的一些织体类型，模仿型伴奏织体往往更能体现出民歌的基本特点和音乐形象。模仿型伴奏织体就是对歌曲中所描绘的特殊形象、场景、节奏甚至情绪意境等，进行节奏及音型上的模仿。
如《凤阳花鼓》这首歌是在安徽民间广为流传的一首歌舞曲，具有很强的节奏感，气氛较为欢快热闹。“凤阳花鼓”也是一种曲艺形式，由一人或两人自击小鼓和小锣伴奏，边舞蹈边歌唱。因此，笔者认为这首歌曲在伴奏织体的设计上，可以对打击乐锣鼓的节奏型进行部分的模仿，以此来表现鲜明的节奏感，烘托热闹欢快的气氛。《凤阳花鼓》的某些节奏型如谱例1 所示。
谱例1
这种节奏型仍可适用于歌曲前奏的编配，这样的前奏可以使听众更加身临其境，仿佛置身于凤阳集市上热闹的花鼓队中。
在谱例2 中，前奏完全运用一级“挂二”和弦，并从高音区平移下行进入中音区。“挂二”和弦中的二度音程，在听觉色彩上拥有一种“碰撞感”。前奏的最后一拍运用下滑音，作为歌曲的开场，使听众极具画面感，能瞬间进入歌曲的意境中。
谱例2
以上为节奏式模仿型伴奏织体，都是运用其相关联的乐器以及人民劳动中所呈现的标志性节奏型进行的模仿。同样，演奏者根据歌曲产生的地方背景及意境也能进行充分的模仿。
例如，江苏民歌《茉莉花》与日本民歌《樱花》两首歌曲，都以花名作为歌曲的名字，但一首是中国民歌，一首是日本民歌。由于歌曲产生的背景不同，虽然都表达出对花的喜爱与赞美之情，但此情此景中仍带有不同的民族情感与色彩。
江苏民歌《茉莉花》运用中国传统五声音阶，其曲调具有鲜明的民族特色，旋律流畅，线条优美，结构匀称，速度中速。因此在伴奏织体的设计上，演奏者可以采用极具流动性的拼贴式分解和弦作为其伴奏织体，如谱例3 所示。
谱例3
根据五声性原则，我们可运用五声性琶音进行织体的设计，设计过程中有效避开导音，尽量强调调式的主音与属音。五声音阶中虽然没有“fa”，即四级音，但不代表在和弦的选配中不能运用Ⅳ级，在适当的时候为了增加歌曲和声音响的丰富性，演奏者也可选配Ⅳ级。某些旋律的和声也许会运用到‖级和弦，‖级和弦中同样也出现四级音，可根据当代人听觉审美喜好进行运用，也可省略，只有导音即Ⅶ级音在五声性中国歌曲中一般不用作为根音，如谱例4 所示。
谱例4
运用中国五声音阶设计出的分解和弦，富有流动性，生动形象地体现了中国江南水乡的地域风情。
日本歌曲《樱花》运用日本传统都节音阶，全曲都在“都节调式”基础上构成，具有浓厚的日本民族特色。旋律柔美流畅，朴实无华，速度平稳、稍慢，因此，在伴奏织体的设计上也可运用拼接式分解和弦伴奏织体。演奏者可根据歌曲《樱花》中的都节调式音阶“mi、fa、la、si、do、mi”，将分解和弦中的音替换成都节音阶中的音。其特点是音阶中的两个小二度，演奏者可以尽可能地在分解和弦织体的编配中运用，如谱例5 所示。
谱例5
（三）依据调式音阶，进行加花设计
民族调式歌曲在加花的运用上没有西方大小调随意。一方面，在西方大小调中，一个调式的音阶上有七个音，组成的旋律在概率上更多；
民族调式的骨干音往往只有五个，排列组合的可能性更少。另一方面，民族调式音阶中的特征音程在听觉上较突出。所以在对伴奏进行加花的编创中，演奏者要尽可能运用这些特殊的音程，避开不在音阶内的偏音。
首先，在钢琴伴奏的右手加花部分使用这些特殊音阶是最能体现该民歌特色的一种编配方法，即填充式。填充式的加花一般运用于歌曲的长音部分，即体现了“你静我动，你动我静”的规律。
如《采花》这首歌的调式为羽调式，其音阶为“la、do、re、mi、sol”，歌曲旋律优美，情绪较为欢快。根据加花的基本原则，演奏者首先可以在最后一个终止处的延长音上进行右手加花的编配。根据歌曲的调式调性及欢快的情绪，演奏者可在这里选定主和弦，节奏上运用较密集的十六分音符，利用分解和弦的转位，从高音区向低音区过渡，也可根据乐感自行编创。如谱例6 所示，这样的加花不仅能增加乐曲的流动性及动力性，还弥补了旋律在长音处的空洞，从高音区自然转位到中音区，强调了调性，使演唱者自然而然地过渡到第二段主歌部分。
谱例6
在日本民歌《樱花》中，演奏者也可以运用以上方法，利用都节调式音阶“mi、fa、la、si、do、mi”进行右手加花的配置，如谱例7 所示。
谱例7
除了填充旋律的加花方式，复调式的加花方式在民族歌曲中也运用得较为普遍。首先是卡农式的加花，如在歌曲《茉莉花》的编创中，很多作曲家也运用了卡农式的手法，如谱例8 所示。
谱例8
其次，在无旋律伴奏的编配过程中，演奏者也可以结合当代流行音乐方式，为歌曲编配一个副旋律，甚至可以突破五声调式，运用更多的偏音进行改编，同时能展现出其民族特色，不喧宾夺主。如谱例9 的朝鲜民歌《阿里郎》，是亚声宫调。为追求流行音乐的效果，演奏者可以适当地运用一些色彩性的和弦（如降七级和弦），右手运用流行乐中常用的高音下行音阶式旋律进行加花，使歌曲旋律更加饱满，更加符合当代人的审美。
谱例9
即兴伴奏从掌握到熟练运用不是一蹴而就的。演奏者在为民族调式歌曲编配伴奏时，不仅可以按照歌曲的体裁、风格等特点进行归类练习，慢慢摸索，不断总结，还可以借鉴其他优秀演奏者的伴奏方法，提高钢琴即兴伴奏的能力。
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