一个人就是一部新中国书籍装帧史
时间：2023-02-09 13:20:07 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
记者|谭睆予
“我设计的时候很少想到自己的风格，主要是想到书的个性。”
书籍设计师宁成春今年80 岁了。今年5 月以来，他每天上午9 点前就会来到离家半小时行程的工作室，除去中午吃饭和小憩的时间，他和两个助手要在这里忙碌一整天。
20 年前，宁成春从生活·读书·新知三联书店退休，成立了自己的工作室。退休前后的生活几乎没有什么变化，只是换了个地方继续做喜欢的事。直到2008 年，经年的劳累过度引发了一场大病，手术之后，他关掉工作室，46 年的设计生涯终于按下了暂停键，他开始像一个普通的退休老人一样到处旅游。
但有了重要书稿，编辑们还是要请他出马——就像过去的几十年间一样。这段日子，他刚刚忙完国家图书馆出版社的《鲁迅手稿全集》；
与此同时，他还在做自己的首部作品集——《泽浦集》，将近60 年的1500 多种设计作品第一次被系统地梳理整合到一起，有些作品甚至设计师本人都已忘记。作品集跨越的时间之长，作品中的时代印记之深，足以让它被称作一部新中国的书籍装帧史。
年轻时候的宁成春很少说话，大学开会，集体讨论，他从来都不发言，“就是说不出来”。至今他还记得，1964 年到县里搞“四清运动”，小队长派他去给妇女上课，1 米78 的大个子在学校黑板下站了半个多小时，愣是一句话也说不出来，下面的妇女都笑了。
进入出版社后，他牢记母亲“要争气”的教诲，努力工作，依旧不爱说话。有一段时间，因为小儿子的出生，家里没有工作的地方，宁成春干脆从家里搬了个床到办公室，以办公室为家。“他夜里都要工作，那是他的事业，一个人如果把工作当成挣钱的工具，那就不是事业了，这个跟你们年轻人说你们都不理解是吧？”说起那段日子，宁成春的老伴没有任何抱怨和不理解。这份努力也让他得到了时任三联书店总经理范用先生的器重，后者为他争取了首批赴日本讲谈社学习的机会。
先后两次的日本学习之旅，成为宁成春职业生涯中的重要转折点，新的设计理念使他真正走上了现代图书设计的道路。此后十几年间，他设计了许多重要的作品，包括《洗澡》、《陈寅恪的最后20 年》、三联版《金庸全集》、《宜兴紫砂珍赏》等，在今天都已成为经典。
从早期在农村读物出版社的那些红色读物，到后来人民出版社和三联时期的小说、政治、哲学等图书，读者在任何一本宁成春设计的书上，都难以发现设计师个人的影子。受到范用的影响，宁成春很少去想自己的风格，从内容出发，去考虑如何表现书的个性，才是他的设计风格。在聊到诸如“书籍设计是第二次创作”的观点时，他甚至有些激动，认为那是对作者的不尊重。
宁成春是温和的，他爱吃甜食，西瓜、葡萄和月饼，和记者聊天的时候，时不时就要吃上一小口，再不紧不慢地说起自己做过的那些书、经历过的那些事，让人觉得好像除了书本身，过去的成绩也好、荣誉也好，都与他无关。
以下是宁成春的自述：
1
我现在很少做设计了。偶尔有一些重要的大部头的书，还是有人来找我做。书有大小，有的简单点，有的复杂，有的还要做好多正文版式设计。像新中国成立50周年的画册，挺大的；
也有很小的书。我现在回忆起来，还都算认真做了。
我热爱图书，热爱这个工作。爱好很重要，如果你没有爱好，不喜欢书，做起来当工作完成、当任务完成，实际上挺痛苦的，是吧？做书也不容易，你得看书稿，你得跟人沟通，你得说服别人，让别人能满意、通过，这是一个过程，这个过程做不好就很痛苦。
早期做设计，工作条件和生活条件都比较艰苦，那时每天脑子里想的都是工作，除了吃饭和睡觉的时间，都在工作，睡觉的时候都在想，这很难受，因为你离不开，每天早晨醒来以后，甚至懵懵懂懂，还没醒，脑子已经开始在想了。我的习惯不是一本一本的设计，可能是10 本20 本一起读内容，一起分析它的个性，再想怎么区别它们。
从日本回来的时候，我40岁出头，头发就开始白了，但是没那么白。到50 多岁已是花白，1995 年做《陈寅恪的最后20 年》的时候，把书稿丢了，非常煎熬，那以后头发就白得更多了。
从我毕业的1965 年一直到1995 年，将近30 年都是铅印时代，我们做设计都是纯手工，1995 年有了电脑以后，铅印逐渐被淘汰了，但我还是习惯在纸上先设计好。我自己不会操作电脑，当时在出版社旁边的电脑公司雅迪尔有5 台电脑，我一个人就坐在中间画版式，指挥5 个助手用电脑来实现。
2002 年我从出版社退休，成立了自己的工作室，这是我梦寐以求的工作状态。从2002 年到2008 年，我工作繁忙，做了大量的设计，也得到迅速提高。2008 年的时候，我身体不好了，太劳累了，锁骨下动脉堵塞，在协和医院做了搭桥的手术后，2009 年我就把工作室关掉去旅游了。
这两年我可能还会帮着做一部《敦煌遗书》，这是千年难逢的一个书，很大，我估计得做好几年。到82 岁，可能就彻底不做设计了，因为毕竟年纪大了，身体一天天衰老。我那天跟老董（董秀玉）开玩笑说，等2024年我设计工作60 年，我给自己做一个（奖杯）。她说好，要找朋友来庆贺。
2
在中青社实习的时候我设计了第一本书。当时他们美编室的主任和副主任对我都特别好，把《砸碎铁锁举红旗》这本书交给我设计。
那时候讲阶级斗争，书背后印的“千万要忘记阶级和阶级斗争”，我就用水粉画了一个工人和一个农民，农民拿着铲，意思就是要他来砸碎铁锁，要和地主资本家的剥削清算，然后跟着共产党去革命。当时是这么画的，他们也认可，算是我做的第一本书。
1965 年初，我毕业到了农村读物出版社，楼道全是大字报，“文革”已经开始了。毕业后的前10 年，比较荒芜。但因为当时农民还在劳动，出了一点农村的书。《红太阳照亮了大寨的道路》这本书是我设计的，上面画了一个毛主席像，下面的书名都是手写的。
早期的封面设计，绘画、手写的东西很多。因为20 世纪90 年代以前胶印很少，大部分都是铅印的，120 线的照片网点很粗糙，层次不好，印在封面上效果不好，所以早期封面画的东西多一点。
范用先生当时是人民出版社的副总编，专管我们美编室。有段时间他要求我们在走廊里放一个书柜，我们设计的东西要做成原书一样大小，画好摆在书柜里，旁边放一个意见本，编辑过来看都可以提意见，很认真的。
人民社的美编室总共有七个人，我年龄最小。大家都很努力，我也更努力，一个任务来了，有时候是政治任务，大家都设计，谁设计得好就选谁的，当时我还经常中标。
年龄小、经常中标、不爱说话，还住在办公室里，可能正是这些，给当时的范用留下了好印象。
3
母亲没有什么文化，但就是老跟我说自己要“争口气”。在人民社时住房紧张，1978 年又生了小儿子，45平方米一室一厅，没有我工作的地方。我一直住办公室，周日才回家。因此受到范老的器重，他特意找版协主席王仿子先生为我争取赴日本讲谈社学习的机会。
我是第一批被派去日本讲谈社的美术局学习的。那时候工作特别忙，也没工夫学日语，我就到北京站前面一个胡同，那儿有个张老师，跟他学了点语法，语言还是不好，好在到那儿写字都通，我跟出版社的编辑笔谈能沟通一点，但是编辑开会就听不懂了。有时候编辑就让我自己到外面转转看展览，然后帮他们画了好多画，他们出书，帮他们画里边的地图、写书名什么的。
当时讲谈社员工有1060人，有一个装帧部仅3个人，只做定价在1 万日元以上的大型图书的组稿工作，并无设计人员，所有设计都在社外，社外有几十家大小不同的设计公司为讲谈社服务。
有一阵子，我随美术局的资深编辑宫地圭一先生到杉浦康平先生工作室去组稿，得到杉浦康平先生的允许，后来很长一段时间我每周四都去工作室学习，看他们怎么工作。杉浦先生当时正在给平凡社设计词典。他在休息的时候，给我讲了具体的网格设计，讲了一些基本的设计原理，但没有实际操作，只是理论上知道应该怎么做。
第一次去日本以后，我觉得好像没学到什么东西，所以后来想到他们真正的事务所去工作一段，另外也想去补补课，去补设计教育的课。
我们那时候上学都是绘画教育，学画画、学速写、学素描，学色彩、水粉、水彩等基础课。可是真正到了要设计的时候，就得遵循“三平”的原则——色彩平、构图平、造型平。本来学的立体的，一下让你平了，怎么平？平不了，转不了弯，很多同学都转不了弯，所以很多一直都在画画，跟设计不挂钩。我们书籍装帧专业的6 个人，最后一直在出版社做设计没改行的，就剩我和另外一个河南来的同学了。
因为我们接受的还是绘画教育，不是设计教育，它没有把包豪斯设计教育那套系统引进来。我们是到1982年才开始有的，工艺美院的辛华泉老师，他翻译了真锅一男出的书。我去进修的横滨国立大学教育学院就是真锅一男的学校。
在讲谈社的时候，我通过宫地圭一认识了作家志贺直哉的侄女志贺纪子，她自己办了一个设计事务所，她的老师就是真锅一男。通过这层关系，我就提出说我能不能把设计教育、设计基础的课补一补，她说你就去横滨国立大学跟真锅一男先生学一年。
1986—1987 年，我又跟着真锅一男学了一年，每周上三天课，然后有两天可以到工作室去实习工作，实际上是三天，那时候周六还不休息。就这样在事务所里一边工作，一边在横滨国立大学进修。
我在事务所学到了网格设计，知道一本书有一个统一的网格，实际就是结构框架，在统一的网格下面去变化。老师当时就说，有限制才有自由，就是在网格的限制下去做，才不会乱不会散。
第二次去日本就是学设计教育，使我掌握了新的设计理念，没有落伍，从而坚持了46 年的设计生涯。工艺美院是后来才开始有这些课程内容的，但当时你要没学这个，你就跟不上现在的设计，是吧？跟不上就像张守义他们那一代人，就只会画画，其他的版式设计就不会了。
4
从日本回来后，我在设计上的变化很大，以前没有网格的概念，都是靠绘画设计。有了平面设计的教育，你的观察和你的设计就不一样了。
后来十几年间，我非常努力地做事，加上学了新的整体设计和网格设计的理念，我很多重要的设计作品都是出自那个时期，比如金庸的书，还有《陈寅恪的最后20 年》《中华人民共和国50 周年图集》等。
三联版的《金庸全集》是1993 年做的。当时《三联生活周刊》要创刊，我和潘振平还有钱刚被派去德国考察杂志怎么做，日期都定了，在这个时间以前我必须把36 本书的设计方案发出去。没有时间看小说，我就问编辑金庸的小说有什么特点，他说这个人很懂历史，所以小说有历史根据。那时街面上那些武侠小说都是画几个人在上面打架，乱七八糟的，所以我是想突出它的历史感，给它一个历史氛围，让人看到这个场景，能想到小说的内容，是这个想法。
我儿子当时上初中，看过金庸的小说，我就让他介绍小说是哪个朝代的，然后我再去选图。正好当时在做一套文物出版社的《美术的巨匠》，手头有些片子，加上他们的编辑庄佳怡的爱人在故宫，是个美术史家，故宫也有好多片子什么的。我把要求给提出来，说要哪个朝代的绘画作品，最终选了一些绘画的局部用在封面上。
小说的题目有两个字的，也有三、四、五、六个字的题目，我采用不同的边框，有方的，有带圆角的，把那个题目框起来，颜色也是渐变的，像彩虹一样。这套书的整体设计是有构思的，印出来效果也还挺好。后面再出古龙的小说，封面也都往那个方向设计。
《陈寅恪的最后20 年》的封面用的是网格设计。我看了目录，目录文字很美，比如“南迁”“绝响”，所以我就想把目录整个放在书封上，但又不想让人看清它的内容，所以有的是横着放的，有的是竖着的，把它们压得很紧，表现一种压抑的感觉。目录多少字，书名占几个格，这些都要计算好，最后占满正好是208 格。如果没有学网格设计，就不会想到用这种方式，也不会想到用字体来表达情绪，只是依靠画画而已。
封面下方陈寅恪先生的照片是我从很多照片里一眼看中的，它特别能够代表陈先生晚年的精神气质，孤独而又坚定，仿佛在浓重的历史阴影里凝视着我们这些后人。这张照片你看着他的眼睛很明亮，但是他是失明的，攥着拐杖攥得很紧，这个很感动我，所以我就用了这个照片。这是从内容出发的结果。后来这本书被日本平凡社引进，封面也用了这张照片。
《宜兴紫砂珍赏》书口上的图像设计也是受了杉浦康平的影响。但他跟我说，也是看到了中国的书有在书口上画画的，所以他就在《宇宙志》这本书的书口上印了星云的位置图，往左翻是星云的位置，右翻是星云图。
《宜兴紫砂珍赏》的书口上用了“鱼化龙”的设计，是用的中国的典故：鲤鱼跳龙门，一面翻是鱼，一面翻是龙。而且《宇宙志》是黑白的，我们做的四色印刷，更难一些。后来这个书也在香港获奖了，当时香港还没回归，以前获奖的一直是外资公司，这本书夺得了八个奖项和全场总冠军，是最大的赢家。
不只书口上的图像，其实网格也不全是西方的，中国在这方面很厉害的。中国以前的建筑设计就是使用的网格，中国的字体的塑造，偏旁部首，这种模块化就是网格理念。
我后来能做那么多的画册，就是因为会网格设计。
5
图书的设计是很大的，包括一本书的选题、结构，都是设计，但这主要是属于总编辑的事，对吧？具体到我们图书设计师来说，我们还是扮演的一个装帧艺术的角色。所以王朝闻的这个提法，我觉得比较准确。
我的书装设计的基本风格和理念都是在范用指导下形成的。他当领导时就跟我们说，一定要看书，了解并熟悉书的内容，把握书的性格，要量体裁衣，不同性质的书要有不同的风格。
范用说，每本书有它存在的价值，它有自己的个性，它区别于别的书，你把这些东西反映出来了，这本书就站得住，是不是？你个人站得住并不重要，这个书站得住才重要。后来的年轻人太注意个人形象了，这是不应该的。
我做过一本讲“文革”两派斗争的小说叫《腥风血雨》，我把书名字体放得很大，很有震撼力，一看就知道是讲斗争的小说。现在很多封面都用大字体，但就是为了吸引人，并不能体现一本书的个性。
再比如，我喜欢的设计师陆智昌，他做的书好像没啥设计，但就是很亲切，看起来很舒服，不留那种特别张扬的味道。这个不得了，是真正在做书，所以他也影响了很多人。
这么多年来，我设计的时候很少会想到自己的风格，主要是想到书的个性，就是这本书应该表达什么情愫。■
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