庐剧海外推广的译介研究——以多元系统理论为视角

史玉蓉

（安徽外国语学院 英语语言学院，安徽 合肥 231201）

随着经济全球化的发展，中国与其他国家在经济上的相互依存度不断上升，在国际市场上的地位越来越重要，同时也面临来自各方面的风险和挑战。要想为中国的发展创造良好的国际环境，必须通过广泛的国际文化交流，促进中国与其他国家的相互了解，增进信任和友谊，特别是加强国际社会对中国文化、价值观以及发展道路的认识和了解。在此背景下，中央提出了中国文化“走出去”战略。进入新时代，“文化自信”已成为中国全社会的一种价值认同。作为文化的重要组成部分，戏曲文化也肩负着传播中华智慧、展现中国文化的重要使命。中国的戏曲正在探索走出国门、走向世界的途径，如昆曲经典剧目《牡丹亭》在法国皮尔卡丹剧院上演，为中国戏曲的对外交流提供了有益的探索[1]。安徽省素有“中国戏曲之乡”的美誉，现有的戏曲剧种有三十余种，庐剧则是其中极具代表性的一个。随着安徽对外交流的不断加强，庐剧也应该积极探索海外推广的路径，担负起促进国际交流、传播中华文化的历史责任。

庐剧起源于皖中地区，最初形成于清嘉庆年间，原名“倒七戏”“小倒戏”，流行于江淮之间的皖西、皖中和江南部分地区[2]。依据地理位置可分为上、中、下三路庐剧。庐剧唱腔婉转，表演朴素而活泼，简单而富有生活气息，受到当地老百姓的喜爱。新中国成立以后，庐剧的发展迎来了新的春天。2006年，庐剧被批准列入“国家级非物质文化遗产名录”。进入新时代，随着安徽社会经济发展进入快车道，文化事业也得到迅速发展，特别是以新安理学、文房四宝、徽菜等为代表的“徽州文化”，逐步走上世界的舞台，为增进文化交流、国家之间相互了解做出了有益的探索。然而，作为“庐州文化”代表的庐剧，其在宣传和推广上却相对滞后，在海外鲜有人知。目前，庐剧的译介研究以及海外推广还处于起步阶段，面临很多语言上的障碍和文化上的困境。因此，庐剧的海外传播和推广工作值得深入研究。

为了全面了解庐剧发展以及海外传播的现状，更好地展开理论研究，笔者通过查阅以往学者对庐剧的研究成果，并实地走访庐剧剧团，采访庐剧演员、编剧和文化旅游部门的相关人员，了解庐剧的发展现状，以及庐剧在海外传播所面临的困境。

（一）庐剧研究的现状

通过文献查阅，发现在庐剧的起源和发展方面的研究成果较详实。通过在中国知网检索关键词“庐剧”，可以检索到331条结果，其中有74篇为2010年以后的研究成果。这表明，随着中国社会进入新的发展时期，地方戏曲迎来了高速发展的新时代。庐剧吸引了越来越多学者的目光，庐剧的研究也获得了前所未有的重视和发展。

在庐剧的起源和发展上，魏子斐[3]指出，辛人在1957年发表的《庐剧》是关于庐剧最早的调查研究。郭兴红[4]阐释了庐剧作为安徽地方戏曲的文化意义。李凌志[5]梳理了2011—2018年安徽省庐剧院的创演剧目，并对其进行了分类。伍梦尧[6]回顾了庐剧的形成与发展，指出庐剧研究虽然取得了一定的成绩，但是存在“整体性研究不足，理论性研究不够等问题”，这是对庐剧的研究比较完整的综述。莫军梅和周凤武[7]对庐剧的唱腔、剧本以及论著等方面进行了全面的梳理与总结。

除了对庐剧本身的系统研究外，庐剧入选“国家级非物质文化遗产”后，关于庐剧艺术的传承和发展问题，也成为学者关注的重要领域。汪英俊[8]指出了庐剧传承和发展的困境，并强调应该重视剧目的创作，以及导演和演员的培养，通过实现多元发展等措施来应对这些问题。汤夺先[9]提出庐剧发展“三位一体”的新模式。张涛[10]认为，以庐剧为代表的巢湖地区传统文化与旅游业在一定程度上存在融合发展的状态，但是融合的深度和广度还不足，对此他提出了政策方面和制度方面的建议。

然而，笔者发现庐剧的翻译和译介方面的研究成果相对较少。丁大琴[11]首次将安徽省内16个地市文化对外译介进行了梳理，指出以黄山和安庆为代表的安徽南部地区，在译介研究上远远领先于以合肥、巢湖、六安为代表的安徽中部地区，并建议深入挖掘安徽的地方文化元素，加强对外译介和传播，以促进安徽省经济社会的健康持续发展。

现有对于庐剧的相关学术研究，绝大部分是从庐剧的起源、发展、传承、文化形态等方面展开，对于庐剧的对外译介研究，以及庐剧译本的翻译策略研究比较匮乏。

（二）庐剧海外推广面临的问题

庐剧要走出国门，走向世界，离不开庐剧剧本的翻译，以及庐剧作品的推介。虽然安徽省政府对庐剧的保护和传播极其重视，但庐剧的海外推介渠道非常有限。主要表现在以下四个方面。

第一，庐剧翻译能够参照的文献或翻译辅助资料不多。庐剧的剧目，以及相关的中文材料很少，其译本以及推介作品也几乎没有，这极大地影响了庐剧的海外推广和传播的进程。

第二，庐剧的跨文化翻译策略研究不足。由于戏曲不同于其他语言材料，在翻译上有着特殊的难点。庐剧具有鲜明的地域特色，庐剧的唱词中包含大量方言、古诗词、民歌、谚语，而译语语境中很难找到对应的表达。而且，汉语是“意合”的语言，与外文难以完美转换。

第三，庐剧的传播方式单一。庐剧虽然有着广泛的群众基础，但是传播途径仍存在主体单薄、传播媒介单一、传播方式单调等问题。与电视剧、电影、网络游戏、网剧等大众娱乐方式相比，庐剧消费人群逐渐减少，这也进一步限制了庐剧走出国门的机会。

第四，庐剧工作者以及语言工作者缺乏庐剧外宣翻译的意识。近年来，庐剧的宣传工作主要集中在传承与保护层面，各级政府积极组织各类剧场表演、汇演以及基层的演出，对庐剧的外宣工作缺乏重视。各类文化事业网站缺少有关庐剧外宣的内容或者板块。通过访问庐剧演出团体发现，在一些演员中也存在“重表演，轻传播”的现象和“有戏就演，无戏便停”的思想，缺少庐剧推广的意识。语言工作者同样很少涉及在庐剧方面的翻译研究，缺乏将庐剧自觉向海外宣传的主动性。

庐剧的外宣工作所面临的问题，一方面是其自身文化特殊性和地域性所导致，另一方面也有外部因素综合作用的结果。长期处于发展停滞阶段的庐剧对外译介，在新时代文化“走出去”战略的背景下，值得进行探索。

在译介理论中，由以色列翻译理论家埃文-佐哈尔提出的“多元系统理论”为戏曲、文学作品的译介提供了重要的理论支持。埃文-佐哈尔不仅是一位翻译理论家，同时也是一位著名的文学家。“多元系统”指的是“某一特定文化里的各种文学系统的聚合，无论是诗歌——作为文学的高级形式，是各种文学系统的集合，还是‘儿童文学’——一种低级的文学形式，也是各种文学系统的集合”[12]。也就是说，在文学翻译中所涉及的各种社会符号现象，如文化、语言、文学、社会等，构成了一个不可分割的系统。系统中的各种要素之间存在着相互联系和相互依赖的关系，这种联系和依赖使这些要素形成了一个大的“多元”系统。但是这些要素在系统中的地位并不是平等的，有的要素处于中心位置，有的要素处于边缘位置。在一些情况下，这些要素的地位还会发生改变[12]。

埃文-佐哈尔将这一理论运用于文学翻译研究中，因为文学本身也是一个多元系统，同样包含诸如社会、语言、文化等各种要素。而翻译文学又是文学多元系统的一个子系统。因此要研究翻译文学，就必须将其放在一个大的文学系统中来研究。在文学翻译中，翻译文学的位置会对翻译规范、行为模式和策略产生影响。当翻译文学处于中心时，译者往往会放弃本国的翻译模式。也就是说，翻译的策略就会侧重于“充分性”，即译者往往会采用接近原作的“异化”翻译策略，尽量保留和还原原语文本所传达出来的文化、社会等信息。而当翻译文学处于边缘时，译者往往会使用本国文学中现成模式，这时翻译的策略就侧重于“可接受性”，以便译语读者能够更加容易地接受文本所传达的信息。同时，译者对原文的还原程度大大降低，往往会使用接近 “目标语言”的“归化”翻译策略[13]。根据该理论可知，翻译文学在文学多元系统中的地位对翻译活动中的策略选择有重要影响。

在佐哈尔之后，美国的翻译学家勒菲弗尔将影响文学译介的因素分为两个部分——文学系统之内的因素和文学系统之外的因素。文学系统之内的因素主要是控制诗学规范的 “专业人士”，如译者、翻译评论家等；
而文学系统之外的因素是控制意识形态规范的 “赞助人”，如出版社、出版商等[14]。也就是说，翻译活动是一个多种因素相互作用的复杂过程，不仅仅取决于翻译内部的源文本、译者等因素，还与翻译的诸多外部因素，如意识形态、出版机构、译作的受众等有关。

近年来，多元系统理论在指导地方戏曲的译介，如黄梅戏[15]、越剧[16]的译介研究上都发挥了重要的指导意义。庐剧也可以在多元系统理论的指导下开展译介方面的研究，探索符合自身特色的译介模式。

引入多元系统理论，为庐剧的译介提供了新的研究思路，以下将从庐剧的译介内容、译介策略、译介途径以及译介受众四个方面来讨论具体可行的庐剧译介模式。

（一）译介内容

选择什么样的内容进行翻译是庐剧译介面临的首要问题。根据勒菲弗尔多元系统理论，多元系统中社会制度、意识形态等文学自身以外的因素会对译文产生影响，而且会影响译者对翻译作品的选择，同时也会影响译品在译入语文学系统中的地位[17]。因此，在选择译介的内容时，我们应该选择符合译入国观众审美方向、文化需求，同时也能在一定程度上传播中国文化、价值观等方面的内容。

庐剧的题材广泛，可分为古装戏和现代戏两大类。据《中国戏曲音乐集成·安徽卷》编辑委员会的统计，截至1994年古装庐剧共有292出剧目[2]。古装戏剧目又可以分为花腔小戏、折戏和本戏。花腔小戏主要反映劳动人民的生活场景和情趣，如《王婆骂鸡》《借罗衣》《放鹦哥》等，多以讽刺喜剧的形式呈现。本戏一般以爱情、公案为主要内容，如《琵琶记》《秦香莲》《手巾记》等[2]。折戏一般是从本戏中抽出的“戏胆”，是可以独立表演的最精彩的部分，如《梁祝》中的《闯帘》，《蓝衫记》中的《张太和休妻》，《三元记》中的《教子》等。现代戏有反映合肥人民奋起反抗日本侵略者的《东门破》，弘扬社会主义核心价值观的《三嫂告状》，讲述在党的脱贫攻坚政策指引下村民脱贫致富的《大湾村的外来媳》等。

对于熟悉本国生活场景和社会背景的观众来说，无论是古装戏还是现代戏，庐剧很容易为他们所接受和喜爱。但是，对于不了解中国社会生活的外国观众而言，这些内容则很陌生，也很难引起他们的关注。而且，由于意识形态等原因，中国的文学作品包括戏曲作品中所传达的一些观念与西方的价值观难以相融。因此，在选择庐剧故事翻译的时候，应该避免选择中西文化、价值观等方面冲突较大的作品，优先选择与海外观众有着共同的情感以及共通的人性的作品来翻译。这些作品有着跨越文化和民族的共同主题，容易引起海外观众的共鸣。庐剧中爱情类的题材，以及体现女性独立意识方面的故事可作为优先选择的译介内容。

古今中外，人们都向往美好、坚贞、浪漫的爱情，在庐剧的题材中，也有丰富的歌颂爱情的剧目，如《梁祝》《孟姜女》《白蛇传》《天河配》等。以《梁祝》为例，这个故事题材在中国妇孺皆知。随着中国文化“走出去”战略的落实，特别是在用西方乐器演奏的小提琴协奏曲《梁祝》的演绎下，梁山伯和祝英台的爱情故事也渐渐为国外观众所了解。同时，《梁祝》也是其他中国戏曲如京剧、越剧在海外经常演出的剧目。这个故事在国外推广多年，已经形成一定的受众基础，选择这类海外观众比较熟悉的题材作为庐剧译介的“敲门砖”，对于庐剧的推广非常有益。

庐剧的译介也要突出本地特有的文化元素，才能在诸多戏曲艺术中占据一席之地。选择具有本地特色的剧本，以及能够突出当地文化特征的剧本也是必要的。在中国文化中，“孔雀”从古至今被中国人视为“吉祥鸟”。“孔雀开屏”有着“前程似锦”“官运亨通”的美好寓意。孔雀头上长有两道白色条纹，在中国文化中寓意着“白头偕老”。孔雀作为爱情的象征也体现在庐剧中，《孔雀东南飞》就是其中最具代表性的一个。《孔雀东南飞》是中国文学史上第一部长篇叙事诗，故事取材于安徽民间传说，讲述了焦仲卿与刘兰芝的爱情悲剧。一方面，类似的题材在西方也有，如英国著名戏剧家莎士比亚笔下的《罗密欧与朱丽叶》。两个故事有着相似的背景和结局，人物存在相似的命运，因而更容易引起海外观众的共鸣。同时，剧中包含大量生动且极具中国文化特色的元素，如唱词中“君当如磐石，妾当如蒲草”，唱腔婉转，涵义深刻。“磐石”和“蒲草”，二者皆为民间普通之物，却代表着对于爱情的“坚定不移”“至死不渝”，这是中国人对于爱情的执着和信仰，同时也符合西方主流价值观与爱情观。另一方面，剧中女主人公刘兰芝婚后受到婆婆各种刁难和侮辱之后，“自请归去”，这个情节正如《玩偶之家》中女主人公娜拉的离家出走，她们都塑造了一个拥有独立人格的女性形象。这种人物性格上的共通性，既属于古代又属于现代，既属于中国也属于外国。这种宣扬女性独立人格的思想与西方主流意识形态一致，容易被海外观众所接受。

在译介内容上的选择，我们应优先考虑海外受众所熟悉，以及在价值观和意识形态上不存在较大冲突的题材。这类作品不仅在剧情上较容易为西方观众所接受，而且对中国社会文化的海外传播也有积极的作用。

（二）译介策略

多元系统理论指出：在某些运动中，一个项目可能从一个系统的边缘转移到同一个多元系统中的相邻系统的边缘，然后可能走进后者的中心[12]。庐剧是一种典型的地方传统戏曲，显然它不是世界艺术形式中的主流形式，仍然处于边缘的位置。根据多元系统理论，翻译文学处于边缘时，译者往往先满足海外观众对于内容的理解，淡化“异国情调”，从而达到吸引海外观众的目的。因此庐剧的译介策略应该考虑译介主体、译介方法以及译品的效果。

1.译介主体

从译介学来看，译介主体，就是译者。在翻译一个文学作品时，译者有其自身的文化立场，而这种文化立场往往与其所处的社会环境有关，包括他所生活的国家、区域、民族等。这种文化立场往往会影响译者的翻译心态和翻译方法的选择[18]。要想翻译好庐剧，译者不仅要熟悉本国的语言和文化，还要对庐剧的背景、唱词、内涵有深刻的研究，同时也要熟练驾驭译入语国家的语言，理解译入语国家的文化。根据多元系统理论，庐剧要想进入译入语国家，成为沟通两国文化的桥梁和纽带，译者应尽量使译本与受众的文化、哲学、价值观不发生冲突，调和两种文化之间的差异，尽量将两个国家意识形态和文化诗学方面的对抗降低到最小[18]。因此，在翻译的过程中不可避免地需要对原作品进行适当的 “增加”“删减”甚至 “改写”。当然，这种创造性的翻译仍然要把握“忠实”与“创造”之间的尺度。

庐剧唱词中所出现的押韵、谐音、双关等汉语修辞手法，使庐剧在翻译文学中的位置进一步边缘化。庐剧中的押韵虽然没有诗歌那样严格和工整，大多采用口语化的唱词，但听起来仍然抑扬顿挫，有助于情感表达，也能更好地感染听者。这种押韵、谐音、双关等在翻译的过程中很难传达出来，译者只能先牺牲唱词的韵律美，以保证唱词信息的传达。

在庐剧《狸猫换太子》一剧中的唱词：

中秋夜月正圆秋风送爽，

御花园一阵阵丹桂飘香。

短短两句唱词勾画出主人公出场的时间、地点和环境，同时“爽”与“香”为押韵，全剧不仅信息完整，而且意境优美。可以译为：

The moon is full on the night of the Mid Autumn Festival.

The autumn wind is cool,and the royal garden is fragrant with osmanthus.

在翻译时，由于唱词的信息功能更重要，译者舍弃了唱词的韵律，改用一种自然流畅的白话文体进行翻译。有所取舍，传递有效的庐剧内容，才能进一步引导受众欣赏庐剧音韵上和形式上的美。

又如庐剧《李清照》中的一句唱词：

王大人：我是无事不登三宝殿……

剧中“三宝殿”其实是佛教术语表示佛殿，后引申为“有事而来”。因此在翻译时为了使国外的观众更容易理解这句唱词中的信息，译者也应该适当改写，意译为：

I have something to ask you for help.

这些翻译虽然在一定程度上牺牲了原语的艺术感染力，但是译者出于让观众理解剧情为先的目的，进行一定程度的改写和删减是必要的。

2.译介方法

根据多元系统理论，当翻译文学处于边缘时，翻译往往会使用本国文学中的现成模式，这时翻译的策略就侧重于“可接受性”，以便译语读者能够更加容易地接受文本所传达的信息。庐剧虽然在一定范围内有着众多感兴趣的观众，但是对于海外的观众来说，仍然处于“边缘”的位置。根据庐剧推广的实际需要，主要考虑译作在译入语文化中的传播和接受程度，而更多地采用归化策略，在本土特色语言的翻译方面应该以普通词汇为主。

以现代庐剧《东门破》为例，《东门破》取材于合肥大东门的一段历史故事，其唱腔中含有很多“合肥话”为主的方言用语。这些语言对于本地观众而言不仅没有语言障碍，而且听起来自然亲切，增强了语言的感染力；
但是对于庐剧译者来说，则是一大难题。如剧中描述女主人公小樱桃身份时，小樱桃与男主人公二炉的一句唱词：

二炉：再嫁填房更作孽，才过两年又抛别。

小樱桃：临了跟了老光棍，三年不到气又绝。

这句唱词里“作孽”在现代汉语中指的是“作恶”的意思，但是在本剧中为合肥方言，有别于现代汉语，意思是“可怜”；
“临了（liao）”在合肥口语中表示“最后、最终”；
而“老光棍”在合肥俗语中指的是年纪很大却没有结婚的男人。这句唱词描述了小樱桃几次嫁人，但是都未得到长久美满的婚姻，心中包涵对自己多舛命运的悲伤，又充满了对爱情的向往。本句可以译为：

You remarried a widower,but more unfortunately,he died only two years later.

Finally，I have to marry an old bachelor,but he passed away less than three years later.Woe to me a woman!

在翻译的时候将唱词里的主要信息传达出来，适当的增译体现了主人公悲伤的情感。翻译遵循归化的翻译策略，考虑到译语观众无法理解这些具有地方特色的口语表达，将方言转化成英语中普通的词语，方便观众理解本剧的基本背景信息。虽然在语言的表现力上有所损失，但是在信息的传递上达到了很好的效果。

与其他戏曲一样，庐剧的唱词中也有大量的文化负载词，这些词包含着深厚的中国文化和传统思想，但是翻译的难度却很大。如果采取直译的翻译策略，或用音译法、注释法翻译，外国观众很可能会无法理解，也会增加观众在观剧时的负担，所以“归化”的翻译策略是庐剧翻译的首选。

如庐剧《梁祝》中的“长亭”一词，具有着深刻的文化内涵。长亭是古时设在城外路旁的亭子，多作行人歇脚用，也是送行话别的地方，但是在翻译的时候很难找到相应的词汇将其文化内涵传达出来，只能翻译成“pavilion”，而舍弃了其在汉语中的文化内涵。

在庐剧《梁祝》中还有“门前喜鹊成双对，从来喜鹊报喜信……”的唱词。在中国文化中，“喜鹊”是一种吉祥的鸟，给人们带来好运，但是在西方文化中“magpie”却有着截然不同的内涵，意思是“饶舌的人，多嘴的人”。如果译者在翻译时为了凸显汉语的文化内涵翻译成“magpie”，势必引起国外观众的误解。在这里，只能删除“喜鹊”的文化内涵，将其翻译成“birds”，并将词句译为：“With pairs of birds singing on the tree,they always bring people good news.”又如下文中“鸳鸯成双又成对”中“鸳鸯”在中国文化中是表达夫妻恩爱的内涵，但是如果翻译成“mandarin ducks”或者“birds”，观众不仅无法感受到这种动物的文化内涵，还会影响观众对于唱词的理解，可以套用英语观众熟知的“lovebird”来替代“鸳鸯”。

虽然口语化的方言词语和文化负载词在戏曲中，能较好地体现地方和民族特色，增强艺术感染力，但是在翻译的时候往往不得不舍弃。虽然在一定程度上牺牲了原语的艺术和文化内涵，但是出于让观众理解剧情为先的目的，采用“归化”的翻译策略仍是合理的选择。

3.译介效果

译介的效果是指译品在进入译语国家之后，还要了解译语国家读者或者观众对译品的反应和接受程度，这是检验一个译品成功与否的重要指标。庐剧的翻译研究尚处于起步阶段，或多或少会出现一些翻译上的不足，因此了解海外受众的接受情况，建立有效的反馈机制尤为重要。可以通过问卷、随机采访、谈话等方式了解受众对于庐剧故事的了解、对于唱词的理解，收集观众对于译品的看法和意见。只有不断听取海外观众的意见，回应观众的需求，才能在以后的翻译活动中不断调整，使庐剧更顺利地为海外受众所接受。

庐剧的译介策略应该立足于兼顾庐剧本身的特点以及译语国家文化的特征。正如奈达所说：“翻译就是交际”，作为译者的译介主体应该尽量弥合两种文化的差异，使其达到最佳的交际效果。在译介的策略上应采用“归化”的方法，首先让海外的观众听懂，进而吸引他们对中国文化的兴趣。同时，还要格外关注译品完成之后，观众的反应和接受程度，通过不断吸取意见，不断调整和完善译本，最终形成庐剧的精品译本。

（三）译介途径

多元系统理论认为，译介的成功与否，并不完全取决于翻译质量的高低，要把一国文学、文化译介到另一国去，不仅仅是译者一方面的因素起作用，还包括政治因素、意识形态、赞助人等各种因素[19]。其中 “赞助人”，根据勒菲弗尔的定义——“足以促进和妨碍文学的阅读、书写或改写的力量（这种力量可能来自人，也可能来自某个机构）”[19]。因此庐剧的译介，也需要考虑“赞助人”的因素，与著名的出版商合作，开拓新的交流平台，提升庐剧的艺术和学术层次。

首先，通过国外知名的出版机构推介庐剧译本会更容易受到国外观众的关注。鲁迅的小说早在1972年就开始翻译出版，虽经历了很多译者的呕心翻译，但是在海外并没有引起关注。而直到蓝诗玲翻译的《鲁迅小说全集》被企鹅出版社出版，并收录进“经典文库”之后，海外的读者才渐渐触及鲁迅的文章[20]。白芝翻译的《牡丹亭》英译本的出版商是美国印第安纳大学出版社，这为其顺利地进入英语读者的视野提供了便利条件[21]。由此可见，从“赞助人”角度而言，国外知名出版社的推介是推动中国文学进入西方主流市场的一大有利因素。

庐剧的推介也应该从海外寻找突破口。如果仅仅满足在本地表演，或者等待国外的关注，那么推广的广度会必然非常有限。庐剧应该积极探索“走出去”的方式和途径，与国外艺术团体的相互交流就是一个非常有效的途径。一方面，可以邀请国外的演出团体来国内演出，与国外的演艺界人士和机构形成良好的互动关系，增加庐剧走出国门的机会；
另一方面，还可以与国外的高校展开研讨，从学术的角度解析庐剧的文化元素、文化内涵、艺术价值，让更多的国外观众知道安徽的文化和庐剧，促进彼此的了解。将优秀的译作推荐给国外的戏曲专家，引起他们的兴趣，才有机会与国外知名的出版商建立联系，从而将庐剧推广出去。

其次，通过新媒体和技术平台，促进庐剧的推广和传播。目前，信息技术快速发展，新的传播媒介不断涌现。中国元素在互联网上也受到海外网友的追捧。自媒体人李子柒通过拍摄中国乡村生活的短视频在网络上受到追捧，成为中国文化海外传播的成功案例之一[22]。庐剧的海外传播需要与时俱进，依托互联网和新的传播媒介不断涌现的时代背景，积极利用互联移动技术，培养庐剧的“网红”和“网红作品”。目前有很多庐剧的演员使用“抖音”或者“快手”等平台传播庐剧，这些平台的推广有利于庐剧的普及和传播，但是这些平台都仅限国内的观众欣赏，我们应该将庐剧中的精品片段放在有更多关注度的海外社交平台上，才能引起海外观众的关注。

再次，庐剧不仅需要创作者、表演者和爱好者的推广，同时需要走进更高层次的艺术殿堂和学术殿堂。庐剧虽然起源于田间地头，有着与生俱来的乡土气息，但是随着国家经济的发展，也在跟随时代的潮流不断革新，涌现出很多适合年轻观众、富有时尚感和现代感的“新庐剧”。高校特别是艺术类高校应该充分利用自身的艺术资源、人才资源，研究符合时代潮流和大众审美的庐剧作品；
发挥语言优势，推出优秀的庐剧译本、庐剧故事、庐剧相关知识的外文介绍，为想了解庐剧的海外观众提供条件。同时高校和科研机构要加强以庐剧为核心的科研工作，吸引海内外研究戏曲、文化、语言、社会的专家和学者，并将研究成果发表在国际期刊上，提升庐剧的学术价值和影响范围。

最后，充分利用来华友人，特别是在华留学生传播庐剧，也是促进庐剧传播的重要途径。外国友人、留学生是中外沟通的重要桥梁，安徽本地高校存在着人数众多的留学生群体，他们对中国的文化有着较强的好奇心。到留学生群体中教唱庐剧，解读庐剧故事，不仅是一种有效的汉语教学，而且留学生在回国之后，也有机会将自己学到的庐剧在本国表演，客观上促进了庐剧的海外传播。

总之，庐剧的推广途径不应该是单一的，应该是多元化的。特别是在国家“一带一路”倡议和长江经济带、长三角协同发展的背景下，庐剧可以融入区域协同发展的浪潮，创造机遇，积极探索“走出去”的道路。

（四）译介受众

根据多元系统理论，翻译活动是一个多种元素因素相互作用的复杂过程，不仅仅取决于翻译的内部因素，还要考虑翻译的外部因素。译介受众是译介作品的享用者，是整个翻译生态链的重要环节。对译介受众的深入分析，在译介策略的选择过程中具有重要的指导作用。

首先，庐剧的第一批海外受众应该是对于中国文化感兴趣的外国人。随着中国文化“走出去”战略的实施和落地，特别是中国在世界各地建立的“孔子学院”成为传播中国文化的窗口，越来越多的外国人开始对中国的文化产生兴趣。庐剧首先应该抓住这类人群的注意力。

其次，庐剧的海外受众应该是西方有志于进行中国戏曲、音乐、文学等研究的师生群体。这些人群不仅对中国的文化元素、传统习俗感兴趣，而且有着超越一般群体的专业认知。他们通常具备良好的教育背景，对于艺术的理解和认知也比较深入，能够更深刻地了解庐剧的艺术魅力。他们在向其他海外群众传播庐剧的时候，信息也会更准确，更能完整有效地传达庐剧艺术的魅力。

最后，庐剧的受众还应该包括当地的留学生群体，以及在华工作的国际友人。他们或出于了解本地文化的目的，或想要与当地人建立更融洽的人际关系，容易接受当地的戏曲形式。无论是主动接触，还是被动聆听，他们都成为庐剧重要的受众。

庐剧作为中国地方戏曲的一种，要实现迅速融入海外主流艺术市场，显然不太容易。因此庐剧的受众应该从对庐剧感兴趣的人开始，再通过他们的传播力量进一步扩大受众人数。庐剧传播不仅依赖于整个国家文化传播的影响力，同时也依靠庐剧工作者、庐剧爱好者、语言工作者、政府文化部门等的共同努力。

通过梳理庐剧研究的现状，发现在庐剧的发展、传承、保护以及与其他行业融合方面的研究都有一定的成果，但对于庐剧的对外译介研究，仍处于起步状态。多元系统理论在探讨庐剧译介和庐剧的海外推广上有着重要的指导意义。在多元系统论指导下，可以厘清译介的内容，分析译介受众的期待和需求，挖掘适合海外观众欣赏角度的庐剧故事和庐剧剧本；
在翻译策略上，宜采取“归化”的译介策略，尽可能传递剧本的主要信息，以吸引海外观众关注；
同时，培养一批喜爱庐剧、欣赏庐剧、能够传播庐剧的海外受众。

安徽作为正在崛起的省份，经济社会正处于高速发展的阶段，其文化事业也应与之协调发展。庐剧是庐州文化乃至安徽文化的优秀代表之一，有着较高的知名度，具备海外推广的条件和契机，应该抓住机遇，走向更大的舞台。而作为语言工作者，我们有责任在地方的文化事业方面不断深入挖掘、传承地方文化，加强地方特色文化的对外译介和传播工作，为安徽的全面健康发展做出贡献，为中国的对外文化交流做出有益的探索。

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