黑池坝笔记

陈先发

张岱说，人无癖不可与交，以其无深情也。陈先发有癖，在诗歌创作，在高古瓷器辨析与收藏。这些我知之甚少，我癖陈先生的诗歌文章，尤其是他的笔记，记心绪日事乃至物产物理与风土风俗，拉杂浑沌，简短清淡，不作大块文章。

越来越不耐烦大块文章，人到四十岁，更向往大块吃肉。

写大块文章的人多，大块吃肉的不多了。廉颇老矣，一饭斗米，肉十斤，被甲上马。如此食量，如此元气，元气浩荡，真让人向往。

旧作写过：

长文如湖光山色，起笔冰雪消融，自高处泄下，一路写来，水波粼粼自指尖间而出。短制是溪水小石历历在目。世人求大，我独恋小，芥子是我的须弥山。虫唧咏泥土之歌，足音为空谷之响。

旧作里还写过——

问：文章是写长好还是写短好？

答：文章写好就好。

先发制人，陈先发笔记之好，如制人。制人难在写生难在取神。陈先发写生时有水墨意思，取神时用工笔精神。

读陈先发先生这一组文章，仿佛看人物画册页，有造型准者，有以形传神者，有着色人物，也有白描样式，有泼墨写意，还有仕女图、高士画一类。我读了只是觉得不可言，妙不可言。

——胡竹峰题记

诗是以言知默，以言知止，以言而勘不言之境。

从这个维度，诗之玄关在“边界”二字，是语言在挣脱实用性，反向跑动至某个临界点时，突然向听觉、嗅觉、触觉、视觉、味觉的渗透。见其味，触其声，闻其景深。读一首好诗，正是这五官之觉在语言运动中边界消融、幻而为一的过程。

也可以说，诗正是伟大的错觉。

当鱼在水中，河流是完整的。当鱼跃出，河流依然是完整的。完整是它们对自身的僭越，既有想象的一面，也有倍让语言生畏的另一面。

为了把我们唤醒，小鱼儿不停从河中跃起。

鱼每跃出水面一次，都会废掉一个现象界的旧址并带来一个语言世界的新址。

自古至今，从河中跃出的都是同一条鱼。

只不过我们不再拥有同一双眼睛。

当我们看到鱼从河中跃出。

不妨认为此现象的本质是，整条河流从这条孤立的小鱼身上一跃而起，茫然远去。

任何庸常事件背后都有一个逆向的、诗性的空间，为我们空室以待。

鱼跃出河面时，它是一个诗人。整条河流是它的读者。它们也是各自最终的阐释。

让我们设想在每一条河中、在不同的时代跃出水面的鱼，都有一个共同的敌人。为将心中深深的敌意化为积雪，为将一个词推向一首诗，为了这首诗在人群中的裂变，为了完成语言最深的使命，这条鱼必须跃出水面。

一条鱼在家庭主妇古老的菜篮子中沦陷有多深，

它身上被遮蔽的诗意就有多深。

当鱼跃出，它在水中原本的位置既没有空掉也没有被填满。那个位置被定义为回忆。

鱼在完成水底的所有神圣使命后才会跃出水面。

在我写鱼之时，鱼也通过我在写它自己。

河面被鱼撕破的一瞬，也是我们的前世与多维空间的铁幕被撕破的一瞬。是鱼撕破我们并跃入我们体内的一瞬。

鱼跃出水，寻找那亘古不变的参照物。

三月的河豚跃出水面。仅仅“被看到”的河豚是无毒的。

我们觉得它有毒，是因为“死者在场”。我们看到的不再是河豚，而是别人死亡经验中冲出的符码。

是死者分享了我们的观察、记忆、对立和言说。

两岸啊两岸，

只是一条鱼梦中最脆弱的装饰。

从河流干涸之前的最后一滴水中，我仍能看见鱼从中跃出。

当鱼落下，那原本的河面已经撤走。它将落在我语言的第二次形成中。

每条跃出水面的鱼嘴中，都含着一座精美绝伦的语言宫殿。

当鱼跃出水面——当它被描述，它“可说”的身子将落回我们语言的泡沫之中，它“不可说”的身子在我们语言的匮乏中慢慢冷却。

是的，匮乏，正是所有写作者唯一真正恒定的背景。对它的思考会致更大的匮乏，正如鱼必将第二次跃出水面。

不是鱼的第二次跃出，而是我们的心完成了一次伟大的模拟。

当鱼跃出河面，是它体内饱含的某种拒绝打动了我们。

我们正是它的仍潜在水下的同类。

海德格尔说，语言绝不能从符号特性上得到合乎本质的思考，也不能从意义特性上得到合乎本质的思考。语言是存在本身的既澄明着、又遮蔽着的到达。

他有一个核心的词叫“解蔽”。其实不过是鱼跃出水。

如果我们把鱼的概念导向更抽象与更神性的一面，它还有没有剩余的力气跃出水面？是我们在它体内艰难承担着它最为珍视的一些东西。

作为旁观者我看懂了：鱼的跃起何尝不是一种迷失？

鱼的迷失是为了换取我在语言中对它的充足补偿。

是没有来由的棒喝让鱼落回水中。清流中有我们耳朵难以尽听的雷霆。

鱼生百态，禅出百派，花开百样，言入百折，都只为了听见。

诗人应该有一种焦虑，那就是对“与集体保持一致性”的焦虑。好的东西一定是在小围墙的严厉限制下产生的。一个时代的小围墙，也许是后世的无限地基。这种变量无从把握，唯有对自我的忠实才是最要紧的。鱼在第一次跃出水面时并无自我，它作为一个符号在语言中被掏空、被击碎，又被诗性的力量重塑成形并再跃出水时，它才有自我，它才是活的。

鱼的泫然一跃，与水面静静的荷叶呼应着。

狮子吼，与空山呼应着。“一”和“无”呼应着。

平衡着这个世界不被察觉的丧失。

把一个日常问题逼迫到无意义的境地，把一条鱼逼迫到八大山人快要枯竭的笔墨中游动，神圣的局面就会到来。

我牢牢记着一个约定。但忘了要跟谁相会，在哪里。我便日日在这湖边漫步，日日在这里加速。

我从一个我散成了一群我。每晚遇见柳树状的我、卧石状的我、睡虎状的我、无状仅闻其声的虫鸣的我、无状仅获其味的花香的我。因我之统摄，这一切物象深深沉浸于漫长的“等”之中。但没人告诉它们要等谁，要等什么。它们日日在加速。它们正不断从我体内溢出。像一群鱼正苦恼地不断跃出水面。

鱼跃出水面，是为了看一眼它寄居在人体内的同类。或者让驻足岸边的诗人看一眼寄居在鱼体内的人之同类。

并非是鱼而是万物的诗性挣破了水面。

是我在河中跃起，是鱼在岸上观望。

没有一种真正的感受力是单向的。也没有一种存在是不可以被“我”这个词架空的。

鱼因怀疑不长四肢。它不舍昼夜地跃出，只是出于对怀疑的迷恋。

先于一条鱼从河中跃起，迟于它落下。

这中间奇妙的延时性养育着诗人。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。位置的死穴与莲叶的游戏在移动中对称着，鱼从其间一跃而起。形式主义在一无所为的淡泊中赋予我们最深的慰藉。

我在幻觉中犹如从清水中跃出的鱼，

我在历史中犹如从脏水中跃出的鱼。

再单纯的事物上也悬着一把语言之锁，如果我们依赖阐释而非深深地感受——我们将亲手把自己永远锁在它的外面。

仅被阐释的鱼无力从我的河中跃起。

我们从世界溢出来的部分去理解世界。也从此处，去瓦解它的既有。这溢出来的部分绝非康德先验论的残余，更不是形而上学在物质世界的可笑投影。

一个世界溢出来的部分，恰是另一个世界缺席的部分。看见了这种致命交叉的唯有诗人，他们紧密地抱成一团，在这部分中舍生忘死地努力着。

一条鱼不是跃出河面，而是溢出河面。

物象既然是谬误的源泉，

我为何要向一条鱼求救？

今日小疾。无腿。无眼。无耳。无嗅觉。无身体。无茫茫然。无悚然一惊。无汗。无入暮之钟声。无长亭。河水尚未形成。无往事。无住。苦闷短于三尺，案牍消于无形。无饮。无别离。无涕下。

有一跃而无鱼。

沉默是唯一消融于万物而独令其表面平滑如镜的伟大技艺。

河面收藏着它自古映入的每一张脸，

鱼在破水前秘密进行了无穷的阅读？

受辱，是美与道义的起点。换个说法，我还不曾见过哪一个伟大的写作者能脱离这一起点而完成他语言学的构造。如果在生活中不曾深受，他一定会创造出一个真正的受辱角色来置换平庸的自身，然后他不免喃喃低语：瞧，那人就是我。必须是我。

连一条跃出水面的鱼，都被他抓来用于身份的再造。

将一根绳子变成有生命温度的绞索，从来靠的不是生存的勇气，而是语言的智慧。倘置身其中的人，尚有解脱的妄念，那么作壁上观的人往往会补上“不够”二字。“不够”，是轻风拂面，是自足的根本。“不够”是一条积攒了足够勇气而尚未击破水面的鱼。

虚无有着最精确的刻度，

譬如布满我全身的鱼鳞。

鲜藻枯鱼，恍如一愣。

这一愣不是视觉的偏差，而是语言的失神。

世界的丰富性在于，它既是我的世界，也是猫眼中的世界。

既是柳枝能以其拂动而触摸的世界，也是鱼儿在永不为我们所知之处以游动而洞穿的世界。既是一个词能独立感知的世界，也是我们以挖掘这个词来试图阐释的世界。既是一座在镜中反光的世界，也是一个回声中恍惚的世界。

既是一个作为破洞的世界，也是一个作为补丁的世界。这些种类的世界，既不能相互沟通，也不能彼此等量，所以，它才是源泉。

诗是从观看到达凝视。好诗中往往都包含一种长久的凝视。观看中并没有与这个世界本质意义的相遇。只有凝视在将自己交出，又从对象物的掘取中完成了这种相遇。凝视，须将分散甚至是涣散状态的身心功能聚拢于一点，与其说是一种方法，不如说是一种能力。凝视是艰难的，也是神秘的。观看是散文的，凝视才是诗的。那些声称读不懂当代诗的人或许应该明白，至少有过一次凝视体验的人，才有可能是诗的读者。

三月暮晚

水浊舟孤

鹭鸟轻白

影稀墨淡

虚实交加

呼吸绵长

黑池坝是什么？

一座语言的无梁殿！

环抱着黑池坝的垂柳共有一百七十株。一百七十像一种旋律，莫名的鼓点捶打着我的步子。每一日的暮色我如此熟悉——当年它环抱着一个三十岁的男人，如今它环抱着一个四十岁的男人。名随物逝，白堤尽废。层层细浪像卷起的窗帘，遮蔽着那不可能的一切。尺度在流转，无论是“毫米”还是“光年”。橘红推土机年复一年地呜咽，地下——那曾不被知晓的仓廪露了出来。我的同类日渐稀少，而垂柳仍是一百七十株。当它静静回旋，如此催人泪下而又无以名状。

初冬枯草伏地

轻霜之上有鞭痕

坝边林中，有许多叫不上名字的遒劲杂木，结硬瘤，有丑陋的瘢疤。

有一种无名杂木，结的是淤黑色浆果，闻上去有撕裂的辛辣之气，但其细枝却薄脆易折。在易折的枝下，自古多有泪眼相偎的离人。

懂得大自然之暗示和深谙别离者，才是这片土地的主人。

“溪水提在桶中，已无当年之怒。”

我在二十岁时写下的诗句。今天看来，此怒又至，而溪水显得过度。

每逢人世节日，都要到父亲坟头坐一坐。盛夏刚过，野蒿高过人头。荆棘蔽路，浆果红透。肺中涤荡着无名花、无名草、无名果的沉醉气息。置身“众无名”中，一点儿也没有悲戚，一点儿也没觉得两隔。冢上花开曾烂漫，生死无间断。杜甫写道：明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看。

夜深无风。湖上，波平如不忍。

正如世间所有的旋律，唯有大病般的沉默是它曲终的良药。

九月之暮是真好时辰。雷消炎祛，松静潭清，街角炒栗子最好吃。雁鸣一二，老叶离枝，味同棒喝之余。不如小坐杂木林，泥息剥皮，茎叶及踝，不知名枯树最好看。桂树正磨穿自身牢笼，散发出牺牲的香气，仍是那杳如凫迹的最好闻。活着是禁锢而生百变。胡兰成说“我即一败”。我们即群败。河面败极，秋兴大起。

春日听雷

潜鱼震醒

大鱼吞舟

湖边屋栋状如灰犀牛

房中女人都是虚空菩萨

寂静的春末

盲者炙热

聋者慌张

四处花开，没什么道理可讲

暮晚的巨大雀群重如铅云轰鸣

人类容易被集体力量感染的心

很难长时间凝聚在具体事物之上

我们谁又真正看清过一只幼雀的眼神？

榆树叶。苦楝树叶。青桐叶。黄栌叶。梧桐叶。皂角树叶。榉树叶。槭树叶。乌桕树叶。心早死了肢体仍在广场跳舞树叶。青檀树叶。檞树叶。椿树叶。红唇女混子扮夜游神树叶。栎树叶。猫尾木叶。黄脉刺桐树叶。土合欢树叶。枫树叶。流苏树叶。槐树叶。寻求一致性并不能摆脱孤独树叶。我树叶。

午后的阳光。斜坡上的杂木林。随便我叫出哪一个人名，都有一株灌木答道：在。

“在”是一种多么好的状态。我记得太多的人名，而有关他们的故事却已断断续续地湮灭。曼德尔施塔姆曾写道：“在嘴形成之前，低语已经存在。”是啊，我需要一粒中年的致幻剂。我需要一株永不要与我一呼一应的树木。

湖畔。枯枝伏在我肩上说：“当我还是一个女人的时候，曾像你们一样热爱修辞，喜欢解构，深陷于意义纠集的泥泞。我曾以创造为唯一生趣，从异性躯体上寻找鱼水之欢，而且耗尽心机探索世上各种奥秘。如今我醒了。再也不必那么做了。我只自在地呈现。”众树应和，默如雷动。湖边密布着物象的演义、草木的倾诉、烈火的歌吟。

孤月高悬。心耳齐鸣。见与闻，嗅与触，出与入，忽高忽低，忽强忽弱。心脏可以摘下来点灯，五官混成一体。

我若开口，便是陷阱。

黄叶飘下，亦为教诲。

秋风不是别的，秋风是我的原著。

在第一页，墨水就耗尽了

它肆无忌惮地吹着，无数人的梦境。

二十岁时喝酒，常从落日楼头喝到第二天凌晨。喝着喝着，就有人离开了再不回来。喝着喝着，就有人被砍了头。喝着喝着，座中少女一个不剩了。喝着喝着，唐宋元明都远去了。当年遥想的白首不相欺，已在眼前。当年的敌视成了今天的固守。少年宜群，中年宜独。如今偶尔群饮，都是太匆匆的酒。泼掉了重来的酒。没看透的酒。

傍晚，踢着树叶回家。我能踢到的树叶，满怀喜悦地进入我们的相遇中。在某种预设的逻辑中，它甚至是主动的，迎着我的脚就凶狠地扑过来。

这种逻辑使我们内心的松柏常青。

过度地依赖间接经验使我们的“观看”和“倾听”大大削弱了。我们目睹的月亮上有抹不掉的苏轼，我们捉到的蝴蝶中有忘不掉的梁祝。苏轼和梁祝成了月亮与蝴蝶的某种属性，这是多么荒谬啊，几乎令人发疯。我们所能做的，是什么呢？目光所达之处，摧毁所有的“记忆”：在风中，噼噼啪啪，重新长出五官。

“炊烟散去了，仍是炊烟

它的味道不属于任何人

这么淡的东西无法描绘”

天凉了下来。夜间湖边。每个垂钓者都是王维。

每棵树都似心中有千杯万盏不能溢出。

夜间烛火黯然的大排档上，三个人一声不吭地在吃一头羊。废墙头安静。老榆树安静。自行车安静。

远处，青山被一只突如其来的画笔取走。湖水正在形成。

去年秋天我经过黑池坝，看见一个驼背老人，从湖水中往外拽着一根绳子。他不停地拽呀拽呀，只要他不歇下，湖水永远有新的绳子提供给他。

今年秋天我再经黑池坝，看见那个驼背老人，仍在拽出那根绳子。是啊，是啊，我懂了。绳子的长度正是湖水的决心。我终于接受了“绳子不尽”这个现实。他忘掉了他的驼背，我忘掉了我的问题。湖水和我们一起懵懂地笑着：质疑不再是我的手段。

在“故乡”这个词上，蒙汗药似的小河流，有着相似的缓慢。

一大群人在广场晨练。我看见一只深绿的网球在玩弄着两个击球的人。那个花白的老头猛地跃起，咧着缺牙的嘴巴断喝道：“狗屎！”并挥拍向球击去，但——仍然没有击中。他茫然地怔在了那里。

一旁，安徽省计算器厂退休女工在跳集体舞，哗哗地抖动手中血一样的纸扇子。

傍晚。我听见树上一只鸟，对另一只说：“来吧，来吧！扑灭我身上这场大火。”无数次，我听过这声音：孔子游说、老子长默、乔达摩割肉饲虎，乃至荷尔德林赤脚横穿欧陆、玄奘刺血写经、八大哭之笑之，再至黛玉葬花、张生翻墙、梁祝化蝶，想说的无非都是这句。来吧，扑灭我心中这场大火。

同一句话。在同一句话中无尽翻滚的这世界，这鲜活而哀伤的河面。

果子熟透了，会自己从枝头掉下来。在此之前，空着手才是王道。无论是取的手，还是舍的手。以前我觉得诗歌正是这种空，对俗世的报复。而现在，作为武器的文学已被挥霍完毕，作为对象的文学正在到来。是柴米油盐、犬马声色对“空”的一次绝地反击。

我们正是在此处，慢慢恢复原形。

果熟畏枝。花红忘言。

父母命令我杀鸡。我不能拒绝这个被生活缚定的使命。我提着刀立于院中，茫然地看着草坪上活蹦乱跳的死鸡。我在想，我杀它的勇气到底来源于哪里呢？我为什么要害怕呢？突然间想起了戊戌刑场上的谭嗣同，一种可怕的理想冲至腕中。是啊，我使出当年杀谭嗣同的力气杀了一只鸡。这无非是场景的变换，正如当年的刽子手杀谭嗣同时，想到的不过是在杀一只鸡。相互的解构，无穷的挪动，从具体之物的被掏空开始了。

沉默的湖水。湖水中有我们臆想的蛟龙和麒麟。对一些人而言，没有这些臆想物，他们就会死掉。而对另一些人而言，湖水中什么也没有，湖水是空的。这正是生存的矛盾之处，也是波浪形成的原因。

人既不能固守自身，又有何事不能释怀呢？

有一座需要眼睛来辨认的黑池坝。在这座小湖的里面，内置着一座座需要靠嗅觉、味觉、听觉、触觉来辨认的黑池坝。哪一座，才更为充沛？这要看是一个生者，还是一个深埋在它之下的死者在感受它；
是哪一个我在感受它：是正闲坐阳台听着一段古洞箫曲的我，还是在黑暗中辗转不眠的我；
是我的哪一种形态在感受它：是幻化成了墙角一枝黄花的我，还是在湖边枝丫间正苦苦筑巢的我……

我已搬离湖畔多年。当我远离了它，一座已在视觉系统中被彻底掏空的黑池坝降临时，单一感官无法独自达成的、无碍无顾的心灵游历，才真正到来了。

每年冬末，遍地枯藤，欲迎初雪。

隔着散布浮冰的湖面说话，声音沉不到水下去。总有人不甘心，想说清些什么。夜间，破冰之声轻而凛冽。

有一种确切的忍受。是一年中最好的时辰。

美即有用动身前往无用。

盛夏的湖面蛾蠓翔集。对黑池坝而言，它们是数量最为庞大的原居民。蛾蠓视力很差，时而撞了我一脸。它们听力似乎也差，怎么吆喝也驱不散。是什么样的密令，统一了它们同起同落的惊人节奏？微如冥灵的小翅膀如此一致地挥动，群聚群散，黑焰般起舞。像普鲁斯特在《追忆似水年华》中围绕失眠展开的，那些令人窒息又无限迷人的段落。

在如此紧致密结的队列之中，个体生命的孤独，又该如何传递呢？

每天用一段时间高度浸入一个词

到这个词的内在空间散步

在这粒微尘内建一座寺院

不是受控的行动，而是自由的行动

不是止息于词的边界，而是凝神于自我的呼吸

风凉湖阔，旧人如蚁

我们弃绝之物与我们吮吸之物在共用一个根系

每个人都是自我的医生，

艺术基本上是这种自我救治失败的产物。

写作最基础的东西，其实是摈弃自我怜悯。

诗最核心的秘密乃是：将上帝已完成的，在语言中重新变为“未完成的”，为我们新一轮的进入打开缺口。停止对所有已知状态的赞美。停止描述。伸手剥开。从桦树的单一中剥出：“被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树”的全新秩序。去爱未知。去爱枯竭。去展示仅剩的两件武器：我们的卑微和我们的滚烫。

下午。漫长的书房。我在酣睡。而那些紧闭的旧书中有人醒着，在那时的树下，在那时的庭院里，在那时的雨中颤抖着。一些插图中绘着头盖骨。那些头盖骨中回响的乡愁，仍是今天我们的乡愁。

我在古老的方法中睡去。

永恒，不过是我的一个瞌睡。

醒悟正如空着手走下山坡。

散步。抬头忽见弦月。很奇怪的感觉，仿佛此生第一次见它。就这么站了很久。又被风吹醒了。万物已如此完美，这正是我的困境。

一切糟糕的艺术有此共同秉性，即把自身建筑于对他人审美经验的妥协上。恐惧于不被理解，先行瓦解自我的独立性。这绝非是对阅读的尊重，而恰是对沟通的戮害。难道一株垂柳揣摩过我们是否读懂它么？它向我们的经验妥协过么？然而我们将至深的理解与不竭的阅读献给了它。人之所创，莫不如是。

不孤则不立。

一个人可以同时是猛虎又是骑在虎背上的人。而一个人不可能既是磅礴的落日又是个观看落日的人。

下午在咖啡馆，为老父的绝症而浑身发抖——此刻却一字难成。阅读和写作不能令人完善，日复一日的语言练习激起的涟漪，只在一个封闭的杯中旋转。这旋转与杯子外围的阅读，两种痛苦是分裂的。语言中的结构远非这颗心的结构，虽然它们终会合而为一。或许信仰能够令我完善，但信仰——迟迟没有贯注到我愚钝头顶。我无法跳起来撞击到信仰的精钢，唯剃光脑袋在星下呆立——我的天灵盖上为它留有一个迎接的缺口。

秋天来了。荷尔蒙越埋越深。面具越来越美。能够分享的人越来越少。

散步的人在落叶中小于一。

结构的空白，正是思想的充盈之处。

剥开那空白。赤脚去突破语言的障眼法。

诗的意志力无法确立在炫技的冲动之上。炫技及其五彩斑斓的心理效应不能充分补偿它在诗歌内部意志力上形成的缺口，但我们也不妨认为，炫技并非导致艺术窘境的根源。愈是空洞的时代，在与它对应的写作镜像中，就会涌现愈多的偏激天才，以炫技作为必要的手段，投其勇敢之心维系着那个时代本质上荒凉无收的劳作。

语言于诗歌的意义，其吊诡之处在于：它貌似为写作者、阅读者双方所用，其实它首先取悦的是自身。换个形象点的说法吧，蝴蝶首先是个斑斓的自足体，其次，在我们这些观察者眼中，蝴蝶才是同时服务于梦境和现实的双面间谍。

我知道明晰的形象应尽展其未知。诗之所求，不应是读者的通感，不应是某种认知的再次确定，而正应是未知本身。好诗一定是费解的。它迷人的多义性，部分来自于作者的匠心独运，部分来自于读者的枉自多解。好的诗人是建构匠师，当你踏入他的屋子，你在那些寻常砖瓦间，会发现无数折叠起来的新空间。当你第二次进入同一首诗，这空间仍是崭新的，仿佛从未有别的阅读打扰过它。

看到街上一个衣衫褴褛的人在跑动。哦，他跑得那么地快。我想：他一定饿了，会扑向街角那个炸麻雀的油锅。可是——他并没有扑向它。这里面的真正玄机是，我饿了。饥饿的感觉从胃中升起，而且它蜕皮了：“饿了”这个词出现。词在跑动。

但在我的语言谱系中，“饿”这个词从不扑向“饱”这个词。

河上。

干巴巴的枯枝伸向河面。它对流水的多变与低回毫不理会，也不会将它们吸收。此枝的“干巴巴”，正是诗意所存。让语言的乐趣上升为语言的智慧。

我极目远眺其实一无所见。

鞋子破了，

千山万水仅用于点灯。

临死前，凡·高说“悲伤永恒”，弘一写道“悲欣交集”。这——就像同一时间的同一只鸟儿在毫不相干的两棵树上打着盹。

一觉醒来，如同另一个人在“我”之上形成。

醉心于一元论的窗下，看雕花之手废去，徒留下花园的偏见与

花朵的无行。有人凶狠，筑坟头饮酒，在光与影的交替中授我以

老天堂的平静。谢谢你，我不用隐喻也能活下去了，我不用眼睛

也能确认必将长成绞刑架的树木了。且有嘴唇向下，咬断麒麟

授我以春风的不可控，在小镇上，尽享着风起花落的格律与无畏。

“谷物运往远方，养活一些人。谷物中的战栗，养活另一些人”。

诗人正是被谷物中的战栗养活的那些人。

一个经典作家或诗人，并非人类精神领域匮乏感的解决者，而恰是“新的匮乏”制造者。制造出新的匮乏感，是他表达对这个世界之敌意的方式。换言之，也是他表达爱的最高方式。而且，他对匮乏的渴求，甚于对被填饱的渴求。

唯心论是一块让人挨饿的地方。它提供了太多的食物和更多的消化器官。

每一种古老文明都有自己的密码。中午，一朋友来访，相谈甚欢。吃完一碗卤蛋面条后，湖边漫步。水面上，柳条抱着倒置的古塔。风来，柳丝拂动，而塔影不动。遂指水面说：这就是我们的密码。

美并不在“我见孤峰”，也不在“我见之孤”。美是一种自足清静且不自知的“峰在其孤”。

此境与我，可以两两相托。

艺术的精妙在开合之道。开，则灵视八极，神游万仞；
合，能于瞬间凝神敛翅，轻松地厘清眼前一物。正如“诗中最艰难的东西/就在你把一杯水轻轻/放在我面前这个动作里”（陈先发：《白头鹎鸟九章·绷带诗》）。鲍照在《舞鹤赋》中说：“轻迹凌乱，浮影交横”，意驰则形远，意住而神清。所以禅定中能见“乌鸦似雪,孤雁成群”。在形与意之间，需要一种极致的专注力始终在场。开而不合，恒河流沙。合而不开，顽石一块。开合之妙，正是诗中之凝视。

“少女”与“骷髅”是两个词。但骷髅从来就不是少女的身外物。

这句话的要义在于：我们从不向自身哭诉别离。

流星砸毁的屋顶，必是有罪的屋顶。我是说，我欲耗尽力气，把偶然性抬到一个令人敬畏的底座上。

世界早已逼仄到：真正的宽容和真正的敌意，都只能在同类属性的人之间才会产生。写诗，本质上也是归集同类的召唤。当阿赫玛托娃写道，河面横斜的枯枝，像茨维塔耶娃写来的一封信。需揽这枯枝入怀：我所说的“归类的饥渴”，既是写作者最可怜又最雄壮的愿望，更是上帝在语言中一种最惊险的设置。

枯草上顶着雪，鱼嘴上烂泥巴孤单地响着，在衰败的乡村寂静上呈现出语言难以到达的万古愁。

天气清新得像一场大病初愈。

爱真乃世间第一等枯燥之事。我甚至觉得唯有最古板、最端肃无趣之人才能体会得。世上的聪明人，因尝遍了适时与多变之乐而排斥了它不动、不变的本性，又因过度沉浸于“爱的相似物”而愈加远离了它。这些相似物是：趣味、柔情、对美这一概念的种种幻觉、性交和誓言。

真正的爱，一定包含某种敌意。不解得这种对立之妙的人啊，尔之情感就是一摊无味的淤泥。

好诗常有一种遗书的气质。这股子狠劲却不知要抛向谁。不确定的读者才是真正的读者。一首诗在无尽暗处拥有它涕泗滂沱的儿子。当它先行，它知道有这一刻。

遗书气质：当一草一木尽皆肃静的良知。何物羡人，二月杏花八月桂；
何物催我，三更灯火五更鸡。就是封最通俗的遗书。

我从不觉得一头巨鲸的跃出比一只针尖般幼鱼的跃出，在语言中更具力量。中年之后，我们寄身于世所需的体积越来越小了。

杜甫说，波澜独老成。

在这个唱和听已经割裂的时代，

只有听，还依然需要一颗仁心。

一首诗往往最早失败于对直觉的不信任。

语言向自身索取动力的机制是神秘的，时而全然不为作者所控。总有一些词、一些段落仿佛是墨水中自动涌出的，是超越性的力量在浑然不觉中到来。仿似我们勤苦的、意志明确的写作只是等待、预备，只是伏地埋首的迎接。而它的到来，依然是一种意外。没有了这危险的意外，写作又将寡味几许？

范宽之繁、八大之简，只有区别的完成，并无思想的递进。二者因为将各自的方式推入审美的危险境地，而迸发异彩。化繁为简，并非进化。对诗与艺术而言，世界是赤裸裸的，除了观看的区分、表象的深度之外，再无别的内在。遮蔽从未发生。

弱者最醒目的标识是，不能释怀于他人的不认同。

或者说，一个弱者身上总是依附着众多的弱者，他更需要共识的庇护。

这其实是在同一类盲视之下，一个人无数次路过他自己。

博纳富瓦在谈论策兰时说：“不蒙上双眼，就看不清楚。”

确实，真相与真正的纤毫之末，是心灵视域内的东西。谁来蒙住一个诗人的眼睛？他甚至比别人更容易被自身的感官所蛊惑。

好诗的基本特性是，它提供的不是内容的恒量而是变量。对单纯的人来说，它是单纯的。对复杂而挑衅的阅读者，它是多义的、多向的、微妙的。

写作中最扣人心弦的时刻，是我们觉得深深被羞辱却无以说出的时刻……是语言在它自己体内寻找着一条羞愧而僻静的出路的时刻。

当代新诗最珍贵的成就，是写作者开始猛烈地向人自身的困境索取资源——此困境如此深沉、神秘而布满内在冲突，是它造就了当代诗的丰富性和强劲的内生力，从而颠覆了古汉诗经典主要从大自然和人的感官秩序中捕获某种适应性来填补内心缺口以达成自足的范式。是人对困境的追索与自觉，带来了本质的新生。

枯坐一隅。让室内的每一件物体说话。

让紧裹着这些物体的大片空白说话。

从墙缝过来的风，在赤裸滚动：它比我拥有更少，它应当说话。诗并非解密和解缚。诗是设密与解密、束缚与松绑同时在一个容器内诞生。

让这个缄默的容器说话。

你有乱纷纷，我有不言语。你有浮世一座，我有白发三根。

只有离枝的鸟儿，还记得枝头那微弱又微妙的弹性。

唯其微弱，我们才去写作。唯其微妙，我们的语言才有可无限延展的弹性、可随意移位的充足空间。从近百余年的汉语言史角度，我记得白话文出现之前的那美妙的旧枝。我已飞离，但我的脚仍一刻不停地恢复着那弹性。

我的心脏长得像松、竹、梅。

这既是一种遗传，也是一种迷失。

所谓孤独，是指你与这个世界患的不是同一种病。

鲍照说：“凿井北陵隈，百丈不及泉。”

我曾有句：须杀人以谢大雪的孤独。

无数根枯茎伴着无边的湖水，一个我

捂住苇管中另一个我的嘴巴，

只留下薄霜的声音纯白的压迫的宁静。

一根枯苇在翠鸟振翅起飞时

双腿猛然后蹬的力中，颤动不已

这枯中的振动，这永不能止息，正是我的美学

晚饭后步行至荒郊。一首诗以枯苇为食，

以枯苇的轻轻拂动为食。

以路两侧建筑工地的废墟为食。

以小理发店昏沉的灯光

为食。

以无名无姓为食。

推窗看见落叶了。

枯萎不是爱在远去，而是爱在来临。

枯，赋予人的“尽头感”中蕴藏着情绪变化与想象力来临的巨大爆发力。此时此地，比任何一种彼时彼地，都包含着更充沛的破障、跨界、刺穿的愿望。达摩在破壁之前的面壁，即是把自己置于某种尽头感之中：长达十年，日日临枯。枯所累积的压制有多强劲，它在穿透了旧约束之后的自由就有多强劲。

枯是词语的一种通道，但它并非一条可以自由攫取的渠道，或者说多数写作者没有能力和动力去直接面对某种枯境。

枯是诗之肉体性的最后一种屏障。它的外面，比它的生长所曾经历的，储存着更澎湃的可能性。对枯之美学的向往,本质上是求得再解放的无尽渴望。

每一株新芽、每一滴露珠这些新生之物中留置着它曾经的枯迹：这不是某种强行注入的丰富性，而恰是它面向自我的全然敞开。也不妨认为，枯是借助新芽在展示自身的神韵。

策兰写道：“只说一半，依然因抽芽而颤抖。”

经历了枯之体验的写作者，都不可能全身而退——人不可能自外于肉身对死亡或时间流逝的惊惧，但较之这种必然而又庸常的深味，枯所获取的不再是隐喻，而是在伴随着毁灭的一种目击道存。它产出的不是“新的对象物”，不是巴赫金所谓的“视觉的余额”，而是新我本身。

不是一个人穿透了枯，也并非枯的力量击穿了一个人：审美层面的枯，不是单向的议题，它更宜成为结构性议题——最好的体验，当然是建立在语言经验和生命体验之上的双向击穿，甚至是多向击穿，类似一种“语言的旋涡”。

穿透了枯，并不一定保证某种新生。更多的人是“在枯中枯去”。对新生的诉求，需要更多难以言明的、复杂纠缠的力量参与。新生，也需要某种运气的推动。

从心理层面，枯可以是单一的，是一个概念，但需要众多的“我”围攻这个黑暗的硬核。

枯，貌似一个没有“现代性”特征的蒙面人：作为一种审美对象它由来已久，但它毫无疑问地又是以过度生产与过度消费，以“速度追逐”为核心的当代社会最为本质的特性之一。

枯被语言之力撕裂或洞穿后，它立即体现为不可预知的“彼岸”景象，而非“石榴枯后再生石榴之芽”这样线性的“归位”。它解除的是既有的宿命，爆破的是已知的稳定性——将有“另一种现实”和“另一种构成”，前来迎接我们。既有返照、重临之唤，更有“新位置”的动荡与迷人，所以它是摄人心魄的。

我们对同一源泉存在着无数次的丧失：

对枯的理解与解构，也不会是一次性的。

我在诗中布置大片的空白，是容纳别人在此处的新生。

或者说我在此处的枯，是他者永不可知的肥沃土壤。诗人的身份，令我乐于做这样的“旁观者”。

“见枯”是一种语言能力，或者说对枯的反应，可以鉴别一个诗人。当枯是一种现象场时，它需要成为更为错综多变的语义场，才能美妙地转换成诗的力量。

作为一种起源，也作为一种目标：枯，对那些有着东方审美经验的人似乎更有诱导力。与其说多年来我尝试着触碰一种“枯的诗学”的可能性，不如说，作为一个诗人我命令自己在“枯”这种状态中的踱步，要更持久一些——倘若它算得上一个入口，由此将展开对“无”这种伟大精神结构的回溯。枯，作为生命形式，不是与“无”的结构耦合，而是在“无”中一次漫长的、恍然若失的觉醒。对我而言，这也足以称之为诗自身的一次觉醒。

枯，不仅是一种形象更是一种渴念。

更关键的是，它会进化为一种强悍的自我期许。

枯，因包含“绝境的美德”而成为起死回生的古老祈望中深沉不息的回响。

但一切缄默，都不是枯。

审美趋向的过度一致、精神构造的高度同构，是一种枯。消除了个体隐私的大数据时代之过度透明，是一种枯。到达顶点状态的繁茂与紧致，是一种枯。作伪，是一种枯。沉湎于回忆而不见“眼前物”，是一种枯。对生活中一切令人绝望的、让人觉得难以为继的事件、情感、现象或是写作这种语言行动，都可以归类到“枯”的名下进行思考，但对枯的思考，并不负责厘清表象：枯是这所有事物共有的、不可分割的核心部，也是从不迷失于表象的，或者说是根本就没有面孔的“蒙面人”。

扎加耶夫斯基问道：是镜，还是灯？

此句式最宜重现于此时。枯，是镜，还是灯？

一座森林和一脉草茎在枯的意义上是等量的，因为两者所蕴藏的以及对生命力的喻示从无二致。

汉乐府和李白均有“枯鱼过河泣”诗。八大山人画脱水之枯鱼。

鱼在枯去，河在虚化。撇开本义，离根而活，枯干即正自由的达成。

苏轼所谓“心似已灰之木，身如不系之舟”，是破壁者之呢喃。

木与舟，恍然同一矣。

所有面向枯的思考，本质上都是语言与个人生命状态的奇异互动。枯，本身即是一种特别的语言态，它逼迫我们对曾经的激情、挫败及对这两者的诸多表达进行再审视，对“如何建立一种新开端”这种问题进行必要的深思，这种思考植根于人性及生活本身，让人诞生出“终结一个过程”的勇气——因为这种勇气曾在我们盲目延续某种惯性的途中丧失殆尽，理所当然地应获得更深的珍视。

对生而言，死只是其背面，

而枯是一种登临。

虽然看上去，枯与生之青葱、生之烟火气之间，充满视觉的张力和情绪的张力，但它是生与死互为拯救、两相融汇的地带。

枯，并不依赖与生的冲突来成全自身的诗性。

枯是一种自足体。苏轼说：“外枯而中膏，似淡而实美。”清代吴历在论画时说：“画之游戏枯淡，乃士夫之脉。游戏者，不遗法度。枯淡者，一树一石，无不膄润。”枯中亦无机锋，它是生之意气用尽。枯中自有另一番骤雨打新荷。

枯旧日以容新时，枯老巢以纳新泉。每种枯，都有一个演变的过程，但并不存在任何可逆的流程再造。每种枯都有一张仅属于自己的新面目。

所有必枯之物，仿佛生着同一种疾病，但它带来的治愈却千变万化。面对某种枯象，我们在内心很自然地唤起对原有思之维度、原有的方法、原本的情绪的一种抵抗，我们告诉自己：这条路走到头了，看看这死胡同、这尽头的风景吧，然后我需要一个新的起点。

所有面貌已经焕然一新的人，都曾“在枯中比别人多坐了会儿”。

当你笔墨酣畅地恣意而写时，笔管中的墨水忽然干涸了。

你重蘸新墨再写时，接下来的流淌已全然不同。

枯是截断众流，是断与续之间，一种蓦然的唤醒。

或许我们并无能力思考死亡，对枯之思便自然而然地来了。但枯之思，并非对死亡之思的前奏。死亡是一个过于依附想象力的、僵硬而缺少弹性的主题，只有严密的枯之思，才让我们更像个生气蓬勃的活人。

人类的知识、信条、制度或感性经验，都须经受“枯之拷问”。有多少废墟在这大地上，多少典籍在我书架上沉睡：托克维尔的脸上蒙尘多深？陀思妥耶夫斯基在我案头又荒弃多久了？在某个时刻，某种特定机缘下，我将在他们的枯中有新的惊奇与发现：仿佛不是我生出新眼，而是他们的枯中长出了新芽。

我对这枯中的新见理应心怀感激，它让我们再做一个婴儿，如同这枯中洋溢出一派天真。

曹丕写道：“生居天壤间，忽如飞鸟栖枯枝。”枝不枯，则境不出。

在杜甫的“亲朋无一字,老病有孤舟”中，枯是活着的，是一种必须延续的生活。但这枯中其实无苦无涩，不滞不止，反倒有了明代潘之琮在《书法离钩》中所说“神之所沐，气之所浴，是故点策蓄血气，顾盼含性能，无笔墨之迹，无机智之状，无刚柔之容，无驰骋之象，若黄帝之道熙熙然，君子之风穆穆然”的端肃庄重气息。

枯是全然地裸露自己：它传递的是语言纯粹的质地本身。它似乎对它所能显示的任何意义都透着不信任。构成“此枯”的所有物的材料、形式、色彩等等，都与它所表达的内容完全契合,“纵浪大化中，不喜亦不惧”，没有一丝一毫的溢出。从审美的角度看，它是极度无聊的又是唯一杰出的完美表达。

茨维塔耶娃自缢后，遗书中有一句：“请别活埋我。检查仔细点儿。”

王船山则是另一番景象，他说：“七尺从天乞活埋。”一个恐于活埋一个请求活埋，都是断肠人语。

过冬的榛树林，呈现删除之美。湖上，一只野鸭子伸长脖子孤零零叫着。仿在呼唤另一只。细想来，世上所有的“另一只”，都深浸于虚无，都不过是另一幅被弄脏的自我的镜像。为何我们总放不下系在“另一只”上的一颗心？

因我们放不下，删除才显得那么美。

只活几秒的飞蠓，一生就在这几秒中漫游。这几秒中有开阖的山水，也有无垠的别离。这几秒中有人慢慢，慢慢地白了头。我在夜间公园漫无目的走着。一边写下一边忘却。或者从未写下，也从未忘却。风儿扑面如大梦初醒。我在这里，也在那里。

多么好闻啊，到处是枯草焚毁的气息。到处是露珠刚刚诞生的气息。

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