溯源与比对：近十年我国乡村影像的创作走向及文化表征研究

李俊保

(西南大学文学院，重庆 400700)

在广袤的东方土地上，乡村占据了我国国土的半壁江山，孕育了独特的民族性格与文化根脉，一代又一代的导演生于斯长于斯，乡村成为他们无法抹去的记忆。以“乡土”为根源的影像创作，如同流动于民族血脉中的文化基因，贯穿着中国社会的发展历程，“透过乡村电影，我们可以一窥中国政治、经济、文化、生态发展的基本面貌，知晓中国社会变化的历史脉络和现实境况”。乡村电影通过对民族根源以及民族伤痕的叙述，在古老文明与现代文明的冲突与共载中，在一代代导演对社会景观的记录下，逐渐成为一种集体记忆与时代变革的承载体，同时也镌刻了民族地域文化。

从我国电影发展之初，影像在空间建构方面便有着得天独厚的地理条件：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”乡村构成了我国社会的独特景观，而我国电影对乡村的影像记录也常常满含导演对乡土的深厚感情。他们用影像描绘着广袤乡土景观的一隅，书写着乡村人民的劳动史与精神史。因此，通过影像对乡村形象进行刻画、对乡土文化进行研究就显得尤为重要。目前，学术界对乡村影像的相关概念一直未有明确的界定，“乡村电影”“乡土电影”“农村题材电影”等称谓各不相同，然而究其本质，其内涵取向无非是乡村景观的文化表征与情感表达。为了表述的准确性，本文采用“乡村影像”这一概念对其进行界定和区分，将农村面貌的发展变化、城乡两域的关系变迁、偏远民族村落的民俗风貌与乡土景观等一一涵括在内。当代的乡村影像创作是我国乡土文化的延续和变革，在不断探索与发展中，我国乡村影像也形成了自己的特色：将社会转型与城乡变革融入情感化的乡土地域文化中。此时的乡村影像对历史文化和民族话语的思索已然跃入更高的层次，在本土影像创作形态的衍变中，乡土影像通过乡村景观与群众风貌去审视社会现实、构建历史主体、书写地域文化，形成了全新的创作风貌。本文将以近十年乡村影像的在地研究为主线，通过早期与当代乡村影像的创作形态及风格比对，浅析我国当代乡村影像的文化表征。

如果说20世纪70年代和80年代之交对“文革”历史的清算迅速为“高歌猛进的现代化进程”所取代，那么有趣的是，第四代导演却和此时的中国艺术家们一起将视线投向“古老的中国”，偷袭那个冲突中的负极——指称愚昧的世界。第四代导演面临着独特的社会环境，一方面，他们受到外来文化的冲击，有着对于传统观念陋习的批判；
另一方面，他们又在现代化的快速变革中感到阵阵惶恐，对历史文化和民族基因充满眷恋与回味。自我审视与复杂情感下的他们在创作乡村影像时常常建构落后而又纯朴的乡村景象、愚昧而又真挚的复杂形象。

王进执导的《寡妇村》讲述了闽南农村落后的婚姻习俗：夫妻只有在清明、中秋和除夕夜才能相聚；
婚后三年之内，夫妻不得同房；
三年后若不育还要遭受村民的讥笑……传统陋习令人瞠目结舌，但是影片在对其进行批判的同时，也有着对人性之善的刻画，展现了一种复杂且对立的情感。而吴天明的《人生》和《老井》则更具代表性：《人生》中的高加林想在偏远的乡村实现自己的抱负却未果，腹有才华而无处施展的境遇始终是他的人生痛点。纵然村里的刘巧珍淳朴、善良又生性豁达，却无法给予高加林精神世界的满足。在高加林眼中，乡村故土虽承载了自己少时的眷恋与记忆，但如今却将人死死地桎梏住，使其无法喘息；
《老井》更是将西部地区的恶劣环境及其对人命运的遏制进行毫不遮掩地呈现，“老井村”地缘干旱、环境艰苦，为了钻井取水，祖祖辈辈的人丧失了自己的生命，“老祖宗真是瞎了眼了，把家安在这样一个鬼地方”这一句话道出了村民的心酸与无奈。为了钻井不幸丧命的父亲、困于井下发疯的二爷、年纪轻轻被砸死的旺才，老井村的村民竭尽全力与自然做斗争，然而有限的资源与贫穷愚昧的思想却也断送了一代又一代人的生命。村民们生长于此，而又丧命于此。他们安土重迁、因循守旧，不愿离开故乡半步，被生命之水所深深扼制，目光也被紧紧地禁锢于井口之下，即便牺牲生命也愿重蹈覆辙，最终留下“万古流芳”之名。在这两部极具代表性的乡村影像中，既有着导演对乡村恶劣环境的嘶吼与失落，又有着对根生于此却坚韧不屈、艰苦朴素的乡民的生命礼赞，在这种复杂对立的情感中，书写着中国乡土的独特形象。

当代乡村影像的书写承续着前辈导演的“自我审视”与“复杂情感”，但是其切入点不再围绕着落后的乡村习俗或愚昧的乡村居民，而是指向了大时代背景下的城乡两域关系，典型代表有贾樟柯导演近些年的《山河故人》与《江湖儿女》。《山河故人》把故事的时间线横跨三十年，城乡两域下的社会结构性流变细化到了个体的层面，通过时代变迁下平凡众生的生命空间去细腻地描绘人情冷暖，市民家庭成为透视社会和时代变迁的窗口，概括出处于时代洪流下的平凡众生相。这种细腻的故土情感书写离不开贾樟柯导演自身对故乡的浓厚情愫，影片满含其对故土、故人的怀念，但是也表达了城乡巨变下小人物为生存而相聚相离的无奈，这种情感的倾注是导演对自我的审视、对故人的审视、对故乡的审视，更是对时代变迁、文化嬗变的审视。《江湖儿女》对于城乡视域的展现则更为明显，从巧巧与斌哥混黑帮到入狱、出狱，再到巧巧与斌哥重逢，影片在情节线的罗列上通过对城乡景观的画面呈现去直接凸显主人公的内心境遇，以城乡空间景观的变化去书写人物内心的创伤与痛点，也暗含了人物之间的情感走向及身份蜕变。而城乡两域空间本身作为一种潜沉意象也隐喻了主人公在时代变迁下的心理图景，参与了巧巧与斌哥话语权更迭的转变。在巧巧于城乡两域空间的自我审视过程中，亦完成了其自身从小女人到大女人的转变，完成了其与斌哥昔日话语权的交接，这种城乡两域空间与主人公话语权更迭的交织书写模式极具新意，影片也在第54届芝加哥国际电影节与第25届明斯克国际电影节中获得佳绩。除此之外，还涌现了大批如《十八洞村》《搬迁》等反映城乡两域关系、扶贫攻坚的乡村影像。城乡巨变的社会环境给导演们提供了充足的现实素材，一方面，他们对两域经济极差进行审视判断；
另一方面，又对个人境遇进行谛视剖析。复杂的情感中既包含着导演本人对城市化进程的欣喜之情，又充斥着其对城乡经济鸿沟的顾虑与担忧，在这种特殊情感的堆积与缝合下，乡村影像的创作形态也发生了潜移默化的改变。新世纪乡村影像的叙事重点逐步从对落后乡村的批判转移至对城乡两域关系的思考，并在这种两域关系的呈现之中穿插对时代更迭、话语权流动、扶贫景观的影像探索，这与新世纪的经济发展、城乡规划有着紧密联系，也更加符合当下的时代图景，顺应新时代文艺创作的导向，展现更多的乡土人文关怀。

当代乡村影像通过对乡土的近距离关照书写一种复杂的情感共性，无论是像《盲山》这种反映乡村人性之劣的影片，抑或是像《十八洞村》《过昭关》《蕃薯浇米》这种展现民风淳朴的乡土风貌、让观众返璞归真的影片，都是对东方乡土情感的审视与表达。这些或锋利或温情的情绪传递通过乡村影像展现了电影人对乡土人文的珍视，更重要的是，此般创作形态的更迭不仅突破了本土文化自话自说的怪圈，更以普适的时代底色及人物塑造找寻了一种全球化传播的共性。

如果说第四代导演侧重于展现乡村生存环境对人的遏制与拘囿，那么第五代导演则更多立足于自然生态景观，借助自然风貌展现乡村地域文化，并通过极具个人特色的美学风格隐喻其对乡村文化的态度。此时影像中的主人公们或反抗，标刻在民族寓言的手册里；
或顺从，消失在硕大历史的缝隙之中，在惊愕失色的叙事中展现落后文明下人性的黑暗、愚昧、顽强与复杂。“我们想表现天之广漠, 想表现地之沉厚；
想表现黄河之水一泻千里, 想表现民族精神自强不息；
想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量, 想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；
想表现人的命运, 想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱, 愚昧和善良中对光明的渴望和追求……”于是在他们的作品中，既有着对于广袤土地的爱与高歌，又有着对劣根文明的恨与唏嘘。

《红高粱》借由高粱坡这一充满原始生命情动的自然景观书写乡土风貌。在闭塞落后的农村里，女性无法主宰自己的人生，九儿成了传统礼教的牺牲品，然而她不甘命运与礼教的束缚，勇敢地与余占鳌在高粱地里野合。日军侵略，民族危亡之际，底层劳动人民展露出了本真而又率性的一面，这片原始辽阔的土地哺育了中华民族最具阳刚与血性的气脉、最质朴又满含正气的乡民。浓厚的乡土气息不仅展现了古老中国的根脉基因，更在导演极具张力的影片色彩及“泼墨式”的美学风格中畅快淋漓地展现了令人心生敬畏的乡民形象与壮美大气的乡村景观，书写了一曲荡气回肠的乡土史诗。《那山那人那狗》摆脱了黄土荒原的意象藩篱，乡村影像不再是黄土飞扬、沙尘弥漫的古老神秘建构，而将目光放置于湘西山区，这里崇山峻岭、道路险峻，在车马邮件都慢的年代，人们的情感流动仿佛也变得缓慢了起来。电影细腻地刻画了邮递员父子短暂旅途中的情感变化，在一片绿色的生命天地之间，营造了一种静谧含蓄的灵动之美。闭塞的乡村放慢了人们生活的节奏，同样也保留了村民的真挚朴素的美好情感，在山川之境中，澄澈着人们的心灵，滋养着人们的诗性气质。《牧马人》则将镜头对准西部广袤的草原，在平淡缓慢的叙事中诉说着生命的平淡与真实；
在城乡空间的对比中凸显着乡村的淳朴与纯真；
在诗意化的美学风格中消解了人们对城市的艳羡与向往。在这片宽广的生命天地之间，祁连山、大草原等自然意象使万物得到了升华，这广袤的生命空间中蕴含着生命的起源与文化的根脉，生命的意义也被生成与重新定义。天苍苍、野茫茫，人们的根脉扎根于此，血缘流动于此，不同的地域塑造着人们不同的性格，构成了伟大的华夏文明。

当代乡村影像在创作背景上依然锁定“自然景观”，通过乡村或小镇的人文及自然风貌交代主人公所处的大环境，而“作者美学”的突破则可以从叙事结构及视觉呈现两个方面进行分析。以电影《心迷宫》和《追凶者也》为例，两部影片都以乡村自然风貌为背景，但是却在叙事结构及段落上进行了大胆的创新。《心迷宫》运用了错综复杂的叙事结构，以乡村怪事谜底揭晓为主线，在交叉式的结构里每个人都彼此独立又相互关联，加之碎片化的剪辑完全打乱了故事的时间线，更给观众以观影体验上的冲击，形成了独具特色的影片叙事范式。而《追凶者也》则以黑色喜剧的风格取得了较好的反响，影片将村寨里边缘人物善恶心理的游走变化进行深度剖析，叙事结构上则采取了段落式的章节体，以限知视角极大地调动了观众的观影兴趣，同样是一种别具新意的创新和突破。而相比于叙事结构，乡村影像的视觉呈现更能凸显导演的“作者美学”风格，这主要体现在东方美学的诗意化风格突破及留白画面的创新使用。比如，毕赣导演的《路边野餐》和韩杰导演的《Hello！树先生》等都对电影的画面呈现和美学风格进行了创新化的表达，也使他们分别在国际影展中斩获佳绩。《路边野餐》的导演毕赣创造了一种特殊的影像时空，在这个时空里现实与回忆随意交织、今日乡村与明日幻想自由切换，毕赣创造性地构建出一种乡土诗意，而主人公陈升、老歪和洋洋始终处在一种半梦半醒的迷离状态，这极大地创新了乡村影像的表现形式，也赋予了影片独特的美学风格。电影从孤独的情绪中展现人与乡土的特殊情感，以带有强烈地域特色的诗意风格引起观众的深思，贵州地域景观下是导演对故土情愫的堆积，是其对故土情感及乡土想象的呈现，更是其对个人影像风格的探索。《Hello！树先生》则以抽象化的人物心理变化及视觉呈现展现了乡村青年“树”的故事，影片的画面留白配合着主人公的静默，像是宏大叙事收拢后的内心潮涌，它使得观影者从空旷的自然景观中探听闭塞乡土文化下小人物的茫然、惆怅以及更多的习以为常。空旷的地域空间本身颇具留白艺术感，在展现乡土自然风貌的同时也隐喻了主人公的情绪变化。“留白的艺术理念使欣赏主体在信息风暴中得以喘息”，留白画面穿插在各类激烈的情节矛盾之间，能够在不间断的“情节风暴”中给观影者以“喘息”的机会。在树与村民过于抽象化的情节矛盾中观众的思维被有效调动，但长时间的情节思考也需要视觉策略上的留白参与，自然景观的留白在缓和气氛的同时还能中和影片中过于抽象隐喻的情节所带来的晦涩感，而“留白”画面本身也独具东方美学意蕴。

当代乡村影像立足于乡土自然景观及地域风貌，以多样化的作者美学进行视觉探索，找寻到了独属于东方的美学风格与文化体验，这极大地创新了乡村影像的表现形式，也赋予了乡村影像独特的美学意蕴。

受制于社会进程和历史的发展，早期电影导演的目光侧重于对乡村苦难者的展现，身体的残疾、精神的遏制以及自然环境迫害形成了人们对乡村的关联记忆，乡村电影总是在这些元素的相互勾连中构建文本意识。早期的中国乡村影像完成了对于古老中国文明的重塑，完成了后殖民语境中对本体文化“看与被看”的位置建构，迎合了西方的猎奇心理，满足了他者的地域想象。

“疾病是通过身体说出的话，是一种用来戏剧性地表达内心情状的语言，是一种象征，一种内部发生事态的外现。”因此，在影像创作中，疾病作为一种叙事符号的存在，常常超越其本身的意义，具有隐喻的表征。这种隐喻也在早期的乡村影像中出现：《秋菊打官司》里被村长踢伤卧病在床的王庆来、《暖》里因不慎跌落秋千而瘸腿的暖、《最爱》里令人避之不及的艾滋病感染者……“健康归根结底依赖于道德，行为不当的生活方式是个人病痛的根源，个体的不道德是社会失序的产物。个体生病与社会身体的不当管理和失序存在着紧密联系。”乡村电影中，疾病这一符号隐喻总是与电影文本相联结，暗含着乡村地区的黑暗、愚昧与无能，当疾病与贫穷同时出现时，则是导演对于人物刻画、命运搭建的故意而为之，彰显的是被聚焦、被凝视的落后群体。在这些影片中，身体的残疾常常伴随着精神的毁灭，或者说二者是同时进行的。《黄土地》中，几千年的传统观念及习俗在这不通人烟的黄土高坡中保留了下来：人们被封建思想束缚、麻痹。父亲作为一家之主，拥有着至高无上的权威，不容他人反抗。翠巧与憨憨作为父亲的服从者，在电影中沉默寡言，被视为失语的象征，让观众深谙偏远乡村的压抑与无力，这对于生活在此的人们不仅是一种身体的残害，更是对精神世界的摧毁。《孩子王》将目光置于“文革”期间的农村教育——大智若愚的老杆成为农村孩子们的一道曙光，虽然他不善言辞，但是却身体力行,打破传统教学方式，以独特的方式教育孩子们如何有效地学习、如何自由地生活。影片中的对白简洁明了，主人公更多处于静默的失语状态，这种失语恰也隐喻了社会禁锢下知识分子话语权的缺失。知识分子的精神世界在特殊社会景观的拘囿下逐渐变得苍白，而老杆的举动则更显贫弱无力，最终也只能迎来被解职的结局。早期影像在书写乡村景观时常常以固有印象来满足他者凝视与猎奇，迎合了西方对于古老中国的预期及想象，因此，也频频在海外引起热议并获得奖项。《黄土地》获得瑞士第38届洛迦诺国际电影节银豹奖；
《孩子王》获得第41届戛纳国际电影节教育贡献奖；
《菊豆》获得第35届巴利亚多里德国际电影节最佳影片奖……此时的影片正是完成了他者目光下后殖民文化的凝视建构，正如戴锦华先生所说：“取而代之的，是一种介入‘欧洲中心主义’的西方文化的、自觉的边缘地位的选取，一种话语/历史主体自知的客体化过程，一种臣服于他者的文化姿态。”

步入新时代以来，我国乡村影像在前辈打下的江山之下有了进一步的突破，此时的乡村影像不再臣服于他者，更不再迎合西方的猎奇心理，而是在创作视野上趋向国际化，打破了他者想象，更多追求民族文化景观与普适价值观的融合，并在这种本土文化书写过程中逐步扩大自身的影响力，乡村影像也在这种突破中于国际影坛上屡获佳绩。极具代表性的影片有《图雅的婚事》《冈仁波齐》《塔洛》《清水里的刀子》《撞死了一只羊》等，这些影片将故事本身与边缘地域文化有效地融为一体，从孤独的情绪中展现人与自然世界或民俗文化的抗衡，以带有强烈地域特色的民族风格引起观众的深思。影片《图雅的婚事》就将蒙古族的自然风貌与地域文化进行了巧妙的融合，通过女主人公图雅的情感抉择提炼出了普适的人性人情与女性关怀，蒙古大草原的风貌及乡土气息也赋予了影片独特的地域风情，也正是因为这种独特的地域风情与影片传达的普适人情，才使得其在国际影坛上大展身手，并斩获了第57届柏林电影节最佳影片金熊奖。而影片《冈仁波齐》在美国、日本、加拿大、奥地利等地发行放映，也是乡村影像国际化叙事的典范。影片将视线锁定西藏腹地古村普拉村，以主人公的朝圣之旅书写藏民原始的面貌，这种似纪录又似剧情的影片风格也在壮丽的自然环境与民族地域文化的交融中展现出独特的影像特色，而开放式的结尾更是将藏民文化、乡土存在、民族信仰进行了升华表达。这种民族性的乡村影像在一定程度上向海外观众诉说了我国的本土文化，极具传播意义。《塔洛》《清水里的刀子》《撞死了一只羊》等影片则分别以主人公孤独的人生历程、对生命与死亡的思考、对民族宗教文化的辨析去展现我国西部民族风貌与乡土景观，也斩获了多项国际大奖。这些影片都是我国民族乡村影像与边缘地域文化结合的典范，也是乡村影像国际化传播的典型代表，并在影像的传播中传递东方生态文化观、扩大边缘地域文化的影响力，促使海内外观众更多地去关注那些被忽略已久的文化与精神遗产。不过，在总体上使观众确认乡村影像的多元化存在方式,比他们认同任何一部作品中所表现的宗教文化或思想主题都更加重要，因此，在乡村影像与边缘地域文化弥合的国际化传播中也需要注意输出影片“质”与“量”的平衡。

当代乡村影像越发注重对本土地域文化的呈现，以更具普适情感的人性人情引起海内外观众的共鸣并在国际影坛上大放异彩。埃莱娜·西苏曾说过：“怎样去写那不写作的人。”乡村影像的书写是为了写“别人”，即写那些切实生活在乡土景观下的人群，而不单单是书写导演个人的乡土情怀。如何将那个“不写作”的人变成写作的中心人物，将所谓的“别人”变成影片创作的重点，这需要找寻一种“共性”。这种共性不仅可以在本土文化环境下进行传播，更能使其跨越地域与文化的局限，打破他者想象中的东方乡土文化的思维定式，更大程度地引发影像与海外观众的共鸣。

我国乡村影像经历了长时间的探索与发展，近些年来更是在创作形态、创作风格与创作思维上发生了转向变化，一方面，导演们承接着前辈的创作经验对乡土文化的内涵与外延进行深一步的剖析；
另一方面，又在乡村影像叙事的切入点、诗意化的作者美学风格、独立的文化姿态与普适价值观的融合形式上不断开拓，丰富了乡村影像的表现形态，同时亦给予受众以认知上的改变。在城市化的进程中，乡村影像创作如何塑造个体的生命存在形态，如何折射关于本土文化的哲学思考及现代性诉求，如何展现地域民族性和乡土性的人文关怀，以及如何推动其自身的国际化传播，这是一个仍然需要国产电影创作者共同探索的命题。随着我国乡土地域文化与人类命运共同体的前进发展及多元变化，当代乡村影像自身展现的特征亦越发能把握电影市场的需求与叙事话语，在创作风格的衍变中将传统文化中的普世价值与现代文明进行历史性对接、将本土地域景观与国际化叙事进行艺术性弥合，以更好地展现其文化特性、推动其传播。

而随着时代的流变，那些真正触碰到历史与现实的乡土文化内核终将沉淀下来，与其他同类文艺作品一道，将乡村影像对本土研究与跨文化传播之间的关系思考推向更加深邃的地带。

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