基于戏剧表演教学中肌肉记忆法的应用与对策研究 表演中的肌肉记忆
时间：2019-05-11 03:15:46 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
[摘要] 肌肉记忆是指“一种移动或运动的不由自主的感觉”。它的意义在于对于移动或运动的感觉的认知，为了要产生一种移动或运动的感觉，使身体中的许多部位通过感觉中枢以及精神或心理上的反应，来使这些部位产生刺激或促使其活动。
[关键词] 戏剧表演表演技巧肌肉记忆法感知认知
世界各民族的戏剧大都是由古代的巫术、祭祀典礼仪式发展而来，而作为西方戏剧源头的古希腊戏剧，没有人确实知道它是如何开始的，但一般认为戏剧的起源是与典礼仪式有很大的关系。由于自然力量不可预测，古人往往会视之为令人畏惧，有人会希望以各种方式试图去控制它们，渐渐形成了典礼仪式，并为戏剧提供了丰富的材料。
一、戏剧表演的历史轨迹与成就
原始典礼仪式中，音乐、舞蹈、化妆、面具服装等都是不可或缺的，这些亦是形成戏剧的重要元素。典礼仪式的目的是令人们与神明沟通、信众对神明的献祭、崇拜、祈祷、或者是神明对信众开导及祝福，而主持典礼仪式的是祭司，祭司在典礼仪式的进行中，往往穿戴特殊的服饰，使用不同的声调，身体动作也都异于平时，富有象征的意义，于是祭司便担当了人神之间的桥梁角色。祭司与群众之间的对立状态，渐渐形成了“行动区”与“观众席”的明显分界。这就是剧场的雏型：有表演者，有观众，壁垒分明。等到人类民智开化，能够从典礼仪式中把戏剧元素自宗教活动中独立出来，就形成了今天的戏剧。
另外，亚里士多德（公元前384─公元前322）认为人有模仿的天性，而模仿乃是人认识环境的主要方法。因此，原始典礼仪式和人类模仿的天性是戏剧形式的主要因素。不过，这也并不是每个社会都会自典礼仪式中发展出戏剧，理论家认为还需要有两个附带条件，一是认可戏剧艺术价值的社会，二是能够组织戏剧素质而成为高度经验的个人。因此，古希腊人应被视为戏剧演出的始创者，因为他们首先发现了戏剧的潜力。
随着戏剧艺术的不断发展和深入，各种表演体系逐渐形成，二十世纪以来，有三个戏剧艺术家团体产生了世界性影响，这就是以斯坦尼斯拉夫斯基为首的莫斯科艺术剧院，布莱希特领导的柏林剧团，以梅兰芳为代表的中国京剧艺术家群体。这三个戏剧艺术家团体创造的戏剧艺术，各自自成一格，体现了现代三种不同的戏剧观或戏剧美学思想。斯坦尼斯拉夫斯基体系关于演员的创作原理和训练方法，称之为体验派，要求的不是模仿形象，而是“成为形象”、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。梅兰芳先生主张以演员为中心。戏曲虽然是综合艺术，但要以演员为中心来综合。一方面戏曲艺术“戏随人走，景随人迁”，演员地位十分重要；另一方面，程式化的、写意的戏曲表演艺术，有突出的形式美，有很强的观赏性，音乐唱腔对观众十分重要，具有相对的艺术独立性。表演艺术，既然是最直接地以人为表现的对象，而且还要把这个剧本中的人以其自身为载体表现出来，就只能是通过人物自身的行动来表现，如果说，在生活中我们要了解一个人不能只听他自己的表白，而主要是看他的行动，那么演员在表现一个人物时，也不是靠叙述性的评价，而主要是通过人物自身的行动。因此，舞台上的表演更多的需要行动力，而行动力的本身要与观众形成共鸣，得到观众的认可，所以演员必须代替观众完成心理的体验，再将这种体验完美的表现出来，两者唯一区别就是演员通过体验进行表达，而观众通过观看演员的表达而领悟到心理的体验。
二、戏剧发展过程中表演艺术面临的问题
以中国戏剧为例，有很多懂戏的观众，但不是所有的观众都可以成为表演者，因为戏剧演员本人既是创作者又是创作的材料与工具，他表演角色的过程又是艺术作品本身。戏剧演员表演时必须完整地再现舞台行动过程，表现角色性格。演员既要感受到人物的思想感情，为人物的生活目的而行动起来，也要组织与选择最恰当准确的舞台动作和台词，从而表现出人物性格。戏剧演员既要感受和体验舞台情感，又要善于表达这种情感，既要敏感又要善于控制自己，使观众被表演所感动，因此，演员必须通过学习、锻炼、修养掌握表演技巧和创造舞台人物形象的方法，并从而使自己具有相应的专业资质。中国戏剧更加讲求师承关系，即一个师傅带极少的弟子进行成熟的技巧式的残酷训练，板眼、招式、鼓点等一丝不苟，而且形成各种流派，师承关系几乎可以说是“从一而终”的，但即便如此，哪怕是一个师傅教出来的弟子，由于先天和后天的不同，所取得的成就也就不可同日而语。在这里，先天指的是天赋，后天指的是技巧训练和勤奋努力，一些优秀演员的身上往往会散发出独特的魅力，这是具有天赋的演员，天赋是一种相当特殊而又无法后天学习的东西，但天赋必须依靠技巧才能体现。技巧是一个演员的训练方式，即良好的语言表达能力；肢体运动的训练（音乐、舞蹈或静态造型）；能够分析剧本，并将各场景细分为不同的节奏，选定行动线，把握角色从始至终的连贯性。综上所述，仅仅依靠技巧不可能成为优秀的演员，而拥有天赋的人也只有少数，只有将两者有机结合并持续不断的运用才可能成功。
随着高等教育的不断深化和拓展，艺术教育的潜质和需求日益增加，社会主义物质文化对艺术表演人才的需求与日俱增，但可惜的是，现代舞台上充斥着一部分“华而不实”的肤浅表演，可以说毫无技巧可言，只不过以精力和噪音在舞台上兴风作浪，这对现代艺术教育质量保障敲响了警钟。本人在进行戏剧表演研究和课程推进的过程中发现，即便是过去表演艺术家所传帮带的嫡系弟子几乎在师承的基础上都有一定的升华或者改良，也就是说和师傅教出来的不完全一样，本人在课程中不断的探索和研究如何教授演技，在实际课程中得到的结论是——演技不是靠别人教会的，教授演技是不可能的。
具有强烈感知的演员，当他们已经拥有或掌握了技巧之后，如果能够了解自己的感知反应，那么他们就拥有了自己独特的技巧和适应各种环境的技巧，因为技巧本身乃是一种不断开掘、不断发现的过程，而且终身修习不尽。那么，如何将终身修习的理念和技巧传授给大学四年本科学生的专业学习中？在音乐舞蹈专业对舞台表演的课程较少的情况下怎么进行？如何针对群体受众进行表演教学？在参考了国内外有关舞台表演的各种著作和自身的实践经验，本人认为“肌肉记忆法”可以解决上述表演教学的问题，以完成每个不同受众对表演上的修习。
三、戏剧表演教学中肌肉记忆法的应用与对策研究
肌肉记忆是美国贝拉.伊特金博士提出的，它是指“一种移动或运动的不由自主的感觉”。它的意义在于对于移动或运动的感觉的认知，为了要产生一种移动或运动的感觉，使身体中的许多部位通过感觉中枢以及精神或心理上的反应，来使这些部位产生刺激或促使其活动。例如，某次切菜切了手指头，当下次再切菜时会加倍的小心，心理和受伤的地方都会有反应；对于一种比较厌恶的食品，当提到它的名称的时候，心理就会产生排斥的反应；有一次停好车后忘记拉上手刹，导致汽车和别的车辆发生碰撞，以后每次停好车后总会下意识的看看手刹是否拉上。这种来自自己身体中的肌肉信息就是记忆，因为身体中记着以往的经验。本人在课堂上组织学生进行各种练习的时候，会要求大家放弃表演，让他们去听各种声音包括噪音，询问听见声音而做出反应，探求身体反应相关联的心境，通过某种行为表现来证实自己的结论，听见自己感应到某种声音而产生不由自主的反射活动或者某一块肌肉的活动。通过不断的练习增强想象力和重新体验肌肉记忆的能力，它发生时是不由自主的，经过许多次的经验和练习并做出相应的考察，以便发现和体会肌肉记忆。
在表演课的学习中，所有演员或者是学生都需要进行思考，比如曾经学习的、观察的、幻想的、假设的、梦想的、希望的和经历过的各种事物，在每个人的心中都储存着一个记忆，贝拉.伊特金博士将之称为“演员的潘多拉的盒子”。它是每个人的自觉意识和发展想象力的力量源泉。潘多拉，希腊神话中火神赫菲斯特斯或宙斯用粘土做成的地上的第一个女人，作为对普罗米修斯盗火的惩罚送给人类的第一个女人，潘多拉在好奇心的驱使下打开了宙斯特别警示不能打开的盒子，结果众多罪恶蜂拥而出，散播人间，发觉事态的严重性，潘多拉盖上了盒子，却把最后一个能够帮助人类的“希望”留在了盒子里，因此，神话中危险性能够给每一位演员正面和负面的力量。也就是说，演员开启记忆宝库中不同的经验，当他们受到激励后，经验会储存于他们的记忆中，当在舞台上所需时，不由自主的将各种记忆完美的表现出来，因此，经验和记忆确实存在，而且随时会被我们启用。高超的演技不会给我们“做戏”的感觉，是一种肌肉记忆的基础上所产生的行为，人的行为分为身体和心理的，身体需求的背后必然有心理方面的因素存在，而心理需求只能通过身体的行为来表达。演员在舞台上展现出足以令人信服的行为之前，必须开启他在生活中对各种情绪的感知，通过身体的反应表现出来，只有达到这种境界，表演才能充分体现。在我们发掘演员的感知的同时，有一些经验是生活中不常有的，例如恐惧和受伤，很少有导演由于剧情需要演员恐惧或者受伤，而让演员真正去感受恐惧或者真正受伤，因此，尽管我们不熟悉的一些经验，让演员以想象力的方式来利用这些记忆，这将对潘多拉的盒子中不同空间的内容加以确认，当我们逐渐了解和选择这些空间的时候，也就开始了技巧开发的创新之路。经过不断的练习，使学生学会如何收放自如地开启和关闭记忆中的空间。
当然，还有一些问题需要解决，那就是人的观察能力的训练。人的感知能力是与生俱来的，就像婴儿的感知能力一出生就开启，会运用全部感觉，因为他们对世界充满了好奇；而成人由于受生活中的影响，对某些事物的产生感到麻木，漠视某些不愉快的烦恼，关闭了感知大门。作为表演学生来讲，必须通过训练恢复感知本能的活力，利用肌肉记忆法，因此，观察能力的提高，想象力和行动力也将得到提高，唯一的方法就是必须以单纯无邪的眼光来观察周围的环境，而不能被过去的影响牵引，认真观察身边发生的任何事物，不管重复多少次，都像第一次碰见一样。
在表演课的教学中，本人有一些体会和心得，现在本人所教授的课程是每周两节课，每节课50分钟，本人认为比较理想的情况是每周4节课，按18周教学进度安排，还有2周的表演考试环节，因为这门课程要包括即兴创作、感知学习、语调与演讲以及身体协调方面的训练。在教导学生的时候，教师不要说太多话，不要表达个人主观意识方面的建议，不要做示范，仅仅去观察和倾听学生的各种体验与练习，练习采取公开的形式，让学生有对比和借鉴，在练习做完之后，教师要针对练习的情况进行评论，特别对表现行为和技巧的时候，不要过多做负面的评价，而是尽量提供有建设性的建议。在每个系列小结之前，最好做一次讨论，讨论的目的是阐释教学要点和经验练习中产生的疑问，因为每个学生对感知的目的都是不同的，所以根据疑问列举出极具代表性的问题，使其参考学习。考试采取完成表演作品的方式，最好不要超过4个人的组合团队，每个作品表现时间控制在15分钟以内。经过感知技巧学习之后，学生应该再回头研习各种练习以及挖掘角色的即兴创作，从中可以得到新的体会和概念。与所有其他技巧开发一样，感知技巧学习也是一项持续不断的过程，每一次都会有新的收获。
参考文献
[1] 贝拉.伊特金：《表演学》，华夏出版社2000年
[2] 梁伯龙、李月：《戏剧表演艺术》，高等教育出版社2004年
[3] 廖可兑：《西方戏剧史》，中国戏剧出版社2007年
[4] 周慧华、宋宝珍：《西方戏剧史通论》，浙江大学出版社2008年
[5] 潘薇：《欧美戏剧发展史》，大众文艺出版社2011年
作者简介
虞帆，男，讲师，毕业于贵州大学艺术学院，贵州省戏剧家协会会员、国家二级播音员，主要从事戏剧影视表演专业、电影理论教学工作。多次组织师生参加国际国内各类艺术类竞赛，并多次获奖，发表论文有《对高校艺术素质教育的思考》、《戏剧编剧如何发掘剧本》、《浅谈影视编剧艺术》等，历任贵州财经学院校团委宣传部副部长、部长、艺术修养教研室主任，现任贵州财经大学艺术学院党总支副书记。
