中国传统观念有哪些 [中国传统水墨动画时空观念探析]
时间：2019-04-11 03:25:16 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
［摘 要］ 时空是物质的基本属性。人类对时空的认识形成一定的观念。艺术作为提炼化了的观念形态，以其独有的感性形式记录了对时空的理解。中国传统水墨动画①(简称水墨动画)的时空观念体现了中国传统文化对时空理解的独特之处。水墨动画时空设置的去剧情性及时间的空间化与空间的相对性实则是中国古人对宇宙、对时空的能动性、心理式体悟的表现，体现了一种天人合一，用情感与自然交融的深层协和性的大时空观念。
［关键词］ 去剧情性；时间的空间化；空间的相对性
基金项目：本文系南京信息工程大学人文社会科学研究项目“气象动画开发策略研究”(项目编号：SK20090174)。
动画是时空艺术。独特的时空观念造就了水墨动画别样的艺术特质。
时空设置的去剧情性
(一)时间设置的去剧情性
艺术是生活的提炼浓缩，艺术性的时间往往以超越现实时间性状方式呈现，依照自然时间一维属性结构作品并非艺术首选。然而，综观水墨动画，几乎所有故事都在线性时间设置中进行顺序讲述，剧情按照自然时间的一维性，顺序、单线呈现，剧情时间与叙述时间几近重合。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪找妈妈过程中碰到乌龟、金鱼、螃蟹等，每段情节互不干涉，依次呈现，篇幅均衡；《牧笛》表现了小男孩的一个梦境，画面仿佛意识的流动，节奏悠缓，无所谓剧情；《山水情》则在古琴声中流连画面墨韵的奇妙变幻，故事成为其次，时间流逝在画面的缓缓铺陈当中……
水墨动画的时间节奏感非常薄弱。一方面表现在故事情节单一，剧情节点分散、淡化甚至消失；另一方面，从外在表现形式看，视觉语言简单，镜头运动慢、剪切少、持续时间长。《山水情》片长19分钟，共110个镜头，以固定、远景、平视镜头为主要表现形式；而现代数字水墨动画《桃花源记》，片长15分钟，近170个镜头，固定镜头也较多，但表现近观的中、近景切换频繁，带来较为紧张的视觉节奏感；《埃及王子》中兰姆西斯和摩西二人追逐的戏2分钟分切成60个镜头，推、拉、摇、旋转镜头为主导，特写、大特写、近景镜头频繁切换，大俯仰镜头较多，使片子充满了强烈的视觉冲击力，时间感和节奏感冲击观众的心律。
因此，水墨动画从剧情设置到镜语表现都体现了一种薄弱的时间观念，时间元素极大程度上既不为剧情服务，也不受剧情发展牵引，静止的画面和舒缓的镜语让时间感消失在一种极为自然的声画铺陈中。由于抛弃了影视化的剧情时间设置，水墨动画剧情性极大地被削弱，在纵向陈述流程中普遍呈现了去剧情性特质。
(二)空间营造的去剧情性
水墨动画脱胎于中国水墨画，继承了水墨画散点透视、空间抽象化的艺术特质，从本体画面空间设置到外在镜语空间营造呈现平面化和静止性。
从本体空间构造看，水墨动画的前、后、背景和环境几乎静止不动(一定程度上受制于水墨动画制作技术)，景物安排以散点透视为呈现形态，画面构图几乎没有纵深；而在镜语表现上，固定镜头偏多，镜头运动方式以缓移、慢摇、平视为主，几乎没有纵深的穿越景物镜头，节奏舒缓，动感不强。所以，水墨动画在视觉上呈现了一个“宁静致远”的静态的、平面化的空间。这种非物质化的抽象空间呈现，并不利于组织矛盾、展开剧情，因为，任何角色都是环境中的角色，而故事总是有一定发生背景，立体多层、富于动感的空间同故事本身一样重要。《僵尸新娘》中的地下空间造型充满哥特式诡异感，增添了影片深意；《机器人瓦力》中被人类抛弃的地球荒凉、斑驳，拓展了影片的内涵，等等，这些富于指涉意义、充满立体感的空间造型带来强烈的戏剧性和可看性。从这个角度看，水墨动画在空间上偏重诗意的营造和传达，以平面化的静态的空间构建了一个非物质化的抽象故事环境，呈现强烈的去剧情性。
更为重要的是，水墨动画表现故事矛盾也并不明显，远非激烈，处理矛盾时一般宁愿把它化作一个历时的过程，让矛盾在时间的发展中生成与解决，而较少把它聚集到一个空间场面中，让矛盾在角色与角色、角色与环境共时的冲突中加以解决。更不会把纵向线索收缩到横向的场面上，变时间演进为空间的开掘。《小蝌蚪找妈妈》中小蝌蚪栖息的水草、小鸡嬉戏的瓜藤、鲶鱼寄居的石头与动画角色的联系相对紧密，然而可替代性很强，装饰性大于剧情性；《鹿铃》剧情性有所增强，然而重点在于渲染女孩与鹿的感情，鹿铃只是道具；《山水情》中故事的内在牵引力也还是来自人之间的情感……相反，《功夫熊猫》中的无字天书、《机器人瓦力》中的绿色植物等都无不成为影片最重要的剧情牵引元素，组织了整个故事，释放强大的剧情张力。
水墨动画是水墨画和动画技术结合的成果。然而，在创作观念上更为偏向水墨画的艺术特质。其时空观念一脉相承地继承了中国艺术家传统的哲学时空观念，把虚实确定为对时间、空间的根本性认识。《老子》中说“天下万物生于有，有生于无”，认为在物质世界产生之前，有一种超物质的虚无的“道”，乃是天地万物“之始”“之母”“之宗”，是派生物质世界的总根源。因此，在老子看来，不但有一种脱离物质的时间(物质世界产生之前的时间)，而且有一种脱离物质的空间(纯粹虚无的空间)。这种虚无的空间，比起物质实体来，还是更根本的东西。②这种抽象的、虚无的时空观念直接而深刻地影响了传统文学和艺术。水墨动画摒弃了普通剧情片具象的时空设置形式，寻求一种更为宽广的大时空观念，把物理的时间和空间进行重构，偏重在凝固的时间和空间之中畅神，直达无限。因此水墨动画并不注重电影外在时空的变化和处理，摒弃各种剪辑、转场、蒙太奇以等人为技巧和夸张的细节描写，偏重空镜头的呈现，在浩渺的苍穹、辽远的水面、迷蒙的远山等自然景物中表述一种神驰之感，剧情成为其次，往往成为烘托情绪、表情达意的内容载体。
时间的空间化与空间的相对性
(一)时间的空间化
“所谓时间的空间化，就是在叙述过程中，打破故事时间的流动性，使故事时间性让位于故事情景的空间性，使作品产生一种空间立体感。”③
时间空间化的时空观念根源颇深，深深渗透在中国传统文化当中。 《庄子?庚桑楚》：“有实而无乎处者，宇也，有长而无本剽者，宙也。”所谓空间，乃是实实在在的东西。所谓时间，则是有长久能持续的东西。任何物体运动的时间，总要持续一个过程。但时间的长短、久暂本身却看不见，摸不着，人们只能通过空间的变化看见时间。④
时间空间化并不是忽略时间，更不是否认时间。因为，水墨动画当中的时间虽然没有经过拉伸、延宕、压缩等明显影视化剪辑处理，然而，其时间也并非纪录片式真实时间的照搬和记录。它既是延宕了的，也是压缩了的，甚至也可以看成是凝滞停止的瞬间。这是一种体验式的心理时间，超越了物质的、现实的、物理时间，追求抽象的心理时间，而心理时间观念体现出古人的一种更为纯粹的时间观。
“纯粹时间其实根本就不是时间——它是瞬间的感觉，也就是说，它是空间。之所以说它是空间，是因为从时间的意义上看，纯粹时间几乎是静止的，是在片刻的时间内包容的记忆、意象、人物甚至细节所造成的一种空间性并置。而从叙事进程看，则是一种叙述的时间流的中止。……叙述纯粹是大量的细节的片断的呈现。这些细部呈现，表现出的就是一种空间形态。”⑤
水墨动画时间空间化主要是通过化空间中的物象为时间化的意象。巅峰之作《山水情》就将时间感觉融入诸多意象，使之情感化、人性化，化画面中空间物象为故事中的时间化意象。“明月”寓意昼夜交替，“落叶”“浮云”表现季节转换、时序更迭，“冰雪消融”预示时间流逝、冬去春来……这些语象在镜语的并列铺陈中有机融合，构成包含时间感的诗意空间。尤其是片中不厌其烦表现“水”意象，河水、溪流、瀑布、冰雪、山泉等，而“水”意象从《诗经》开始其意义就从具象的能指变为多义的所指，可指情感、品性，也可寓意永恒、变幻，尤其是经过长期的积淀而具有“时间”约定性的含义。“逝者如斯夫，不舍昼夜！”比喻时间的无情流逝、一去不返，比喻时间的持续性和无间隔性。从古至今，“水”在中国古代诗歌中就与时间的流逝、生命的短促联系在一起。“水”常常就是时间化的意象。《山水情》通过“水”“落叶”等的各种空间意象喻指时间流逝，岁月流转，将时间流动通过空间化立体地表现出来。
(二)空间的相对性
中国传统水墨动画当中的空间充满了相对性因素。摒弃复制、描绘出一个物质、具象的实物空间，而是通过一些抽象的相对性元素来构造事物。黑色的是山，白色的是水；浓的是近物，淡的是远山；显现代表前移，隐淡代表远去……在一系列点、线、墨迹的抽象的视觉形态相对比中形成山水田园，荷塘池水等具象事物。《山水情》最主要的两个空间造型意象“山”和“水”在视觉表现上呈现出强烈的相对性，高山对应低水，水流动而山静止，山黑水白，山显水隐，山色浓烈而水近淡无，老者来自山而孩童则出自水……尤其是当空间呈现与角色联系起来时，空间的虚拟性和相对性表现更为明显，白的空间既可以是苍鹰翱翔的天空，也可以是池鱼戏耍的池水，再添上几只小虫，就是小鸡寻食的草地。
另外，在水墨动画片当中由于角色的并置处理，空间性随之转换，空间的相对性越发凸显。在同一个画面，空白地方既是水面，亦是陆地，因角色的活动毫不错乱地并置一起，但并不会让人感觉混乱和迷惑，反而增添了独特的审美趣味。如《小蝌蚪找妈妈》当中的小蝌蚪和小鸡并置在空白画面，小蝌蚪的游动让人感觉到了水，而小鸡的跳跃让人感觉到了陆地，水和陆地仅仅用淡淡的一条墨线轻扫表示，但是水陆分明，这种独特的空间造型带来一种虚虚实实、充满想象的开放式审美体验。
水墨动画的这种强烈的相对性时空造型观念源于传统文化虚空、抽象的相对性时空观念。“天下万物生于有，有生于无”，老子以一种客观唯心主义的思想抛弃了客观世界的物质属性，阐释了空间的虚无和相对性，尽管这种唯心主义的思想并不适宜考察世界，然而，艺术作为一种对客观世界的感性认识，这种看似抽象的大时空观念恰恰使得中国艺术具有一种对天地的独特感悟和体验方式。而传统水墨动画承袭了这种相对性时空的传统时空观念，通过对动画技术的嫁接和运用，将传统哲学和艺术观念的精粹通过时间、空间呈现形态进行了更为生动的体现。
总之，水墨动画通过艺术化的视觉呈现传达了中国传统文化独特的时空意识观念，体现了民族文化心理的基本特征，对其时空观念的剖析为新形势下重新观照水墨动画提供了一个新的方式和角度。
注释：
① 本文考察的中国传统水墨动画是指区别于现代数字技术制作而完全以中国水墨画技法作为人物造型和环境空间造型的表现手段，运用动画拍摄的特殊处理技术把水墨画形象和构图逐一拍摄下来并通过连续放映形成浓淡虚实活动的水墨画影像的动画片。(见百度网http：//baike.省略/view/60141.htm)
② 刘文英：《中国古代的时空观念(续一)》，《兰州大学学报(哲学社会科学)》，1979年第2期。
③ 柳淑娟：《论海明威长篇小说中的时空艺术》，吉林大学硕士学位论文，2007年。
④ 刘文英：《中国古代的时空观念》，《兰州大学学报(哲学社会科学)》，1979年第1期。
⑤ 王欣、石坚：《时间主题的空间形式：福克纳叙事的空间解读》，《外国文学研究》，2007年第5期。
［作者简介］ 高明珍(1982— )，女，江西九江人，南京师范大学电影学硕士，南京信息工程大学传媒与艺术学院讲师。主要研究方向：影视传媒。
