“贴近文脉,正本清源”探析|正本清源

　　 “贴近文脉，正本清源”是龙瑞提出的中国画学主张，它作为北京凤凰岭美术馆的学术指导思想，也是本刊的办刊宗旨。因此，明确这一思想的实质内涵，应是本馆理论研究与办刊的首要学术认知。馆长张培武指出，要拿出凤凰岭美术馆自己的学术阐释。理论研究部撰写“贴近文脉，正本清源”画学思想研究、推进纲要之后，馆长张培武、常务副馆长韩国栋和策划宣传部林奇峰、展览部张民生并理论部褚哲轮进行了一次简要的讨论。张培武认为，“贴近文脉，正本清源”最重要的是“正”，所谓“正”就是扶正中国画之正大气象，剔除与中国画无关的干扰因素。我们美术馆就是要打造一个纯粹中国画研习基地，建立一个以中国画为风向标的高端学术研究平台，开辟一个修身养心的场所，在全球化语境中凸显中国文化精神。韩国栋从黄宾虹对中国文字学与中国画精神的研究出发，认为中国画与书、文同源，之后逐渐演化出中国画和山水画，中国画之文脉不能从中游离。龙先生“贴近文脉”的提法，是主观能动地汲取传统因素，不是全盘接收。其后一哲在研究纲要基础上完成此文。
　　 20世纪之初叶，随着资本主义的洋炮打开中国的大门，全盘西化的“新文化”运动席卷全国，延续两千多年的封建帝王制及其文化体系受到全面的“清算”。中国文人画也不例外，发自内部的激烈责难乃至攻讦连续不断，康有为的变法论、陈独秀的革命论，徐悲鸿的改良论，高剑父、林风眠、傅抱石、潘天寿的调和论、结合论，金成、林纾、陈师曾、黄宾虹的国粹论，此起彼伏，针锋相对，中国绘画史上第一次笔墨之争拉开了序幕。历史车轮滚滚向前，这场论证很快被革命的炮声掩盖，无声息地结束了。建国后，1962年《美术》第四期的一个小角落上刊登了一篇化名孟兰亭的《来函照登》，其意在强调笔墨在中国画中至高无上的地位，由此引发第二次全国笔墨大讨论，其中以周韶华、刘纲纪《略论中国画的笔墨与推陈出新》研究较有深度。改革开放之后，又一次“全盘西化”引发了“’85思潮”，李小山《当代中国画之我见》一文，以悲观的中国画论引起全国轰动，之后有邓福星、于希宁、张立辰、王瑛元、崔振宽以及“新文人画”讨论了中国画的笔墨问题。1990年陆续有叶青、吴冠中、万青力、李锦胜、胡高孝、洪惠镇、林木、毕建勋、刘骁纯、殷双喜、阎秉会、丁建飞、顾丞峰等人撰文论述中国画的笔墨。1998年张仃的一篇《守住中国画的低线》，因文中与吴冠中《笔墨等于〇》的观点相左，导致了必然要到来的“第三次”全国笔墨大论争①。吴冠中有意无意之中的一个“〇”字，引发了这次旷日持久的轩然大波，无论是全国上下海内海外参加讨论的规模人数，还是讨论的深度广度，持续的时间，都远远超过了前两次，至今余音未绝。
　　 对于习惯了几千年文化的中国文人来说，囫囵吞枣全盘西化毕竟消化不良。“’85思潮”后，人们对传统进行了深入、全面的反思，反思的结果直接引发了20世纪80年代末到90年代的传统回归大潮。人们终于明白，在世界大格局中唯有本民族的文化、艺术才是我们的立足之本。先是书法帖学的全面回归、“二王”体系的重新确立，然后是中国画传统的再认识，直到近几年掀起的国学热，可以说是一步深似一步。在这一进程中，无论是李小山的“穷途末路”论，还是90年代末期吴冠中的“笔墨等于〇”，非但没有改变中国画的命运，甚至恰恰相反，在一定程度上反而加速了传统回归的进程。“新文人画”就是这时期的产物，它是中国画传统回归的一个信号。如果说“新文人画”的探讨，是传统文人画品味的反复，那么进入21世纪之后的传统回归就是中国画本体的真正回归。
　　 就在中国传统文化面临来自西方思潮的强烈冲击以及与此同时传统回归大潮正欲萌动这一大的特殊历史背景下，时任中国艺术研究院美术研究所所长的龙瑞，从中国画的认识论和本体论高度，提出了“贴近文脉，正本清源”的中国画学主张②。这一主张是时代的使然，也是龙瑞个人艺术经历及其中国画创作之路中对中国画深入思考、研究的一个必然结果。尤其是2004年在龙瑞领导下成功举办了“黄宾虹国际学术研讨会”，无论是参加者的踊跃程度、论文的规模和研究深度对于一个研讨会来说都是空前的，它远远超出了主办者的预期。最重要的是，通过黄宾虹的个案研究而对传统的深入程度也远远超出了一个中国画研讨会的深度与宽度，人们由此得以在一个更高的层面上加深了对传统文脉的理解与把握。黄宾虹的画学不单纯是关于中国画的学问，而是中国民族精神与文化的符号，一个历史文脉上的图像载体。可以说，这一活动把龙瑞推到了中国画艺术思潮的前沿和顶端。稍后，作为中国画研究院的院长（2007年更名中国国家画院），龙瑞又首次成功开辟了工作室制的中国画教学，以实践来检验和贯彻自己的艺术主张和画学思想，到目前为止非常成功，可以说是成就卓然。
　　 尽管我们有幸处在传统回归的潮流中，但也同时面临着西方文化与艺术巨大而强烈的冲击，面对来自西方文化艺术的挑战，我们甚至没有反击的理论武器，这是中国画理论界的一大遗憾。尽管相关的研究、专著并不鲜见，但却并不成体系，也无法与西方的艺术理论对等、对论及对策。“贴近文脉，正本清源”画学主张的提出，可以说是为新世纪中国画理论的建构指出了一个方向。
　　 那么，究竟何为“贴近文脉，正本清源”？
　　 顾名思义，“贴近文脉”有一个前提，那就是“正本清源”。反之，如果我们“正本清源”了，也就“贴近”了“文脉”。而欲“清源”必先“正本”。这里面应包含这样几个命题：
　　 1.什么是“源”？
　　 2.什么是“本”？
　　 3.什么是“文脉”？
　　4.如何来“正”，以及通过什么方式、方法来“贴近”。
　　贴近，有小心翼翼的意思，要贴近先要认清，然后慢慢贴近而不为之所驭，既非全盘接受式的进入和回归，也非各取所需式的吸收，而是把“文脉”作为一个客观存在的整体，既客观而又主观能动性地全面继承和汲取传统文化中的滋养，其目的又不仅仅是为继承，而是在继承基础上的创新。可以说，“贴近”一词在如何对待传统这一问题上拿捏得恰到好处。龙瑞先生的老师李可染先生（龙瑞时为1988年首届李可染研究生）曾经说过一句著名的话：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”③。在此我们可说，龙瑞提出的“贴近”二字，与可染先生之论确乎有异曲同工之妙。但相较之下，龙瑞更强调了传统之源、脉的以及主观能动性的重要。本文就从源、本、脉，来尝试简略论析“贴近文脉，正本清源”之大义。
　　 一、什么是“源”？
　　 最早《周礼·考工记》记载：“凡画缋之事后素功”。《尔雅》云：“画，形也”。《广雅》：“画，类也”。《说文》：“画，畛也”。《释名》：“画，挂也。”《书》：“彰施五采作绘”。《论语》：“绘事后素”。画以象形类物，先素而后绘，先质而后文，它与汉字（书法）一样起源于“象形”。《说文》云：“仓颉之初造书，盖依类象形，故谓之文。……文者，物象之本。……书者如也”。《周易·系辞传》云：“古者包羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情”（《周易·系辞下》第2章）。又说：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故”（《易经·系辞上》第4章），“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”（《周易·系辞上》第12章）。西晋陆士衡曰：“宣物莫大于言，存形莫善于画”④。无论是八卦符号、文字、绘画，都起源以线条刻画物象、具有象形意义的“图文”。因而有“书画同源”之说。
　　 随着时间的推移，原始的刻画“图文”，一方面进一步演化为更抽象的汉字，一方面演化为图案、图像、图画，逐渐演化为绘画。
　　 最早独立和成熟的绘画是人物画。先秦，人物画主要是表达神谕（如升天）、祈福或教化。《左传》言夏朝铸鼎象物，“百物为之备，使民知神奸”。不仅仅是绘画，艺术深远的社会功能这时已经被认识。先秦时期最流行的艺术形式是音乐，孔子认为：“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何?”(《论语·八佾》)礼与乐，只是一个人修身为“仁”的两个方面，它们之间本没有质的区别。在齐国听到《韶》乐时，“三月不知肉味”，因为《韶》“尽美矣，又尽善也。”而认为《武》“尽美矣，末尽善也。”（《论语·八佾》）“放郑声，远入，佞郑户淫，佞人殆”（《论语·卫灵公》），郑声的情感过分强烈而超过了一定的限度(“淫”)，不符合“礼”的规范，所以不是审美的情感。君子无论是“乐”还是“仁”，都是为了加强修养，成为一个完满的人，不但要“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》) ，还要“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）要“发乎情，止乎礼”⑤。个人性情与社会和谐，人与人和谐，艺术与社会和谐，这样的艺术才是美的艺术、和谐的艺术。孔子强调了人与社会的“合一”。“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），君子“文质彬彬”而后美，温和敦厚，文质中正。孟子则言“充实为美”⑥，文质相符，质充文华则为美。孔子又道：“仁者乐山，智者乐水”（《论语·雍也》），把人的秉性仁德与自然山水相比拟，这也许是中国山水画最早的观念源起。关于绘画，《论语》云：“绘事后素”（《论语·八佾》），绘画要先有实质的内容，再进行艺术的描绘，强调内容与表现相类、文质一体。差不多也是这个时期，老子则云：“道法自然”。人来于自然，反过来要与自然为一，顺乎自然的规律和法则，“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》），“独与天地精神往来”（《天下》），强调人与自然的“合一”。人与自然、人与人、人与社会，艺术与人、艺术与社会相和谐了，这个人也就入道了，如果人人如此，社会也就和谐了，而此时的艺术也就是和谐的艺术、“尽善尽美”的艺术。
　　 由于观念于先，在绘画逐渐成熟的过程中，这些观念也无时不在影响和左右着绘画。秦汉时期，人物画已经相当完备，社会大一统，凡是殿堂，祠庙、衙署、府第、驿站以至墓室，多有壁画装饰。出于思想和社会的现实需要，两汉代崇尚儒术，壁画“古圣先贤”、“古列士”及经史故事颇为盛行。比如在宫殿衙署墙壁间图绘当时的勋臣名人、重大事件和历史上的著名人物。曹植《画赞序》云：“观画者，间三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐于，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”可见对绘画的尊德要求，和绘画所产生的社会宣教作用。
　　 原来属于“百工”之事的绘画，由于显示出社会伦理以及精神上的重大社会功用，自东汉中期以后，就有个别文人名士开始放弃对绘画的传统偏见，认为绘画艺术创作活动不全是“百工”之役，自己也兼涉绘事。如中国古代绘画史上最早记载的有张衡、蔡邕、刘褒和赵歧，他们是著名科学家、文学家或学者而兼涉绘事。从此，绘画与文化结姻，与诗歌、书法一起，成为中国文化中的灿烂篇章。
　　中国画历世久远，简略追溯源头，我们知道：一、书画同源。尽管其后异流，但共通的源起必然意味着二者之间有着共同的基因，有着千丝万缕永远不可分割的内在必然联系。这一点，我们下文再议。二、存乎鉴戒，规范德行，社会教化，达乎性情，止乎礼仪。三、道、艺一体，人、艺一身，和谐为上。
　　二、 什么是“本”？
　　 中国画艺术之本来面貌、中国画之本质，一是中国画之历史积累、积淀、延续之全部，二是中国画全部范畴之内在统一特征。
　　 经过汉末社会大动乱，魏晋时期的文人广泛参于绘事，并以其丰富的文化、思想修养对绘画进行了理论上的探讨。顾恺之的“传神论”，谢赫的“六法论”，就是这一时期的产物，它奠定了中国画的法则、标准与审美理想。山水画则有宗炳的《画山水序》，其云：“圣人含道映物，贤者澄怀味像”，“山水以形媚道”。对道与艺的关系作了更为确切的阐释。而顾、谢之“传神”、“气韵”之论，也是对道这一命题具体而微的内涵论释。我们既可以说（山水）画是道的显现形式，也可以说圣人和贤者在自然山水中体悟到了“道”的存在，然后又以绘画加以呈现。因而有“造化心源、师法造化”之说⑦。时以“竹林七贤”为代表的文人士大夫则“谈三弦”、“游金谷”、“弦对山水”，王羲之更是留下了千古美文《兰亭序》。这正是中国“艺术自觉”和“人的觉醒”时期⑧。艺术不仅仅是视觉的图式，而是修道、体悟、达乎性情的艺术手段。
　　 其实，早在先秦《尚书·舜典》即云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”。《礼记·乐记》：“诗言其志，歌咏其声，舞动其容也。三者本于心然后乐器从之”，“乐以治心。” 汉杨雄《法言·问神》则有：“言，心声也；书，心画也。”中国画作为一种艺术形式，它既不是独立的视觉图画，也不是单纯的结构形式，而是关乎一个人的修养，集性情、德行、教化于一体，道、艺、技于一身的一种文化与艺术的融合体。
　　 我们也应看到，尽管魏晋士大夫把绘画作为抒发性情意志的手段，赋予了更多文化的意义，但它与“存乎鉴戒”功能的绘画依然存在，比如顾恺之信佛，但也绘有《女史箴图》。这与中国文化整体特征的“生长”性是分不开的。所谓“生长性”，就是像生命一样，前一代继承后一代而不断成长、繁衍和积累，既有上一代的基因又与上一代有所不同，是继承中的出新和累积，而不是以新的个体取代上一代。
　　 文人们在感性体悟与理性认识的同时，也进行着绘画本身的积极探索。这个时期的人物画已经完全成熟，而花鸟与山水还是作为人物的背景，尚未独立出来。尽管如此，乃至画法上与人物画法相近或不分，但通过顾恺之《魏晋胜流画赞》中的描述我们可以判断，那时已经有相对比较具体的山水画，何况还有宗炳《画山水序》以及梁武帝萧绎《山水松石格》之论述，但直到隋代，我们才看到独立的山水画面貌，这就是展子虔的《游春图》。
　　 魏晋以降，中国画沿着这一血脉，衣钵相承，代代薪传。唐张彦远《历代名画记》）总结得好：“夫画者，成教化、助人伦，穷神变、测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作”。
　　 人品与艺品的关系自古有说，绘画也不例外。南朝萧绎就以人格喻画品，说：“格高思逸”。六朝确立的中国画最高标准就是“气韵生动”，宋代郭若虚《图画见闻志》道：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉”，把画之气韵直接归于修养。画品乃人品，人有气度，画才有气势，人有精、气、神，画才气脉血肉贯通。对道体悟的深度就是艺术的高度，道德修为的水准就是艺术的水准。修人就是修画，人道即是画道，画好画先做好人。就书法而言，就更能直接体现这一特征了。我们知道，古代科举制中对文字书写的倚重有目共睹。中国书法在一代一代的重复书写中，不但“文以载道”，而且以书写来端正着人的品格行为，书品即人品，成为古代文人士大夫修养品行的一面镜子。
　　 至于画与其他艺术的关系，古人早有论述。苏轼书摩诘《蓝天烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋》卷四）。是否可以把王维之画作为“以诗入画”的最早形式呢？不管是与否，自苏、黄、米开始，诗境就是文人画的一贯追求，进一步又把诗歌以书法的形式题跋在画上。人有诗情、诗境，画方有诗意。苏轼还说：“有道有艺。”（苏轼《书李伯时〈山庄图〉》）道，也是一种修养、境界，无道则艺境不高。后南宋邓春提出“画者，文之极也”（《画继》）的论点，把人品归于文学修养，对文学修养不高的画家贬斥为“众工”。其实，魏晋之气、神、韵也不能不说是一种“诗境”，老庄之道也不能不说是种修养已至而参悟的一种极致。就绘画本身而言，顾恺之《洛神赋图》、展子虔《游春图》，都有着浓郁的诗意诗情诗境，顾恺之本人即是极有修养的文人贤士。
　　 画与书法，我们前面说过，书画同源。不仅如此，书、画分流以后，仍然是书画一道、书画同法，书画同源异体，异流同法。早在六朝谢赫即有“骨法用笔”（《古画品录》）之说，南朝梁萧绎《山水松石格》云：“或格高而思逸，信笔妙而墨精。”唐代张彦远则道“书画用笔同法”（《历代名画记》），元代赵孟頫则直言“书画本来同”（《秀石疏林图》），现代黄宾虹谓“自来中国言文艺者皆谓书画同源”⑨等。具体到画之笔墨，一是说书法绘画用笔同道、同法，二是书画有着共通的审美标准，比如，雄浑，冲淡，纤秾，沉着，高古，典雅，洗练，劲健，绮丽，自然，含蓄，豪放，精神，缜密，疏野，清奇，委曲，实境，悲慨，形容，超诣，飘逸，旷达，流动（唐司空图《二十四诗品》）等等，都可以用《二十四诗品》来品评。所以我们说，诗、书、画相通，他们有着共通的审美标准和理想。道、法，简单说即“太极笔法”。无论笔墨之美、作品之美，都要中正敦厚、澄明上清，它与太极笔法实质上是同一道的不同表现形式。简单说，太极之美即是中正敦厚、澄明上清⑩。
　　 由此可见，“正本清源”自有其源本始末，而龙瑞《中国画精神‘六论’》一文（见本期龙瑞文），从“自我完善、以和为美、整体观念、人格导向、中正敦厚、澄明上清”六个方面论述中国画的精神本质，可以说是对源、本内涵的最好阐释。龙瑞极力强调“中国画学”就是“人学”，它据德修道，依人游艺，乃人之境界、人之修养的直接反映。中国画向来不是一种独立的视觉图式，而是传统文化的融合体，它以和为美，中正上清。这是中国画最根本的品质，也是中国本质之所在。龙瑞是说可谓中国画精神及其本质之宏论。
　　三、什么是“文脉”？
　　“脉”，“源”之历史演进也。“问渠哪得清如许？为有源头活水来。”有“源”才有“脉”，源头水活，脉系不断，源远流长。
　　 所谓“文脉”，简单说就是一个民族文化的脉络，包括文化的积累、传承、延续。一是体现于历史文献文本，二是民族精神气质，三是传承延续的群体。三者互为依存，没有文本无言传承，没有民族精神无言传承群体，没有群体也无言精神气质，文本也就失去了存在的意义⑪。由于艺术更能体现文化精神而往往成为一个民族文脉的集中体现者。尤其中国书法绘画，自古诗、书、画一体，诗是无声画，画是无声诗，书画同源而异流。其中书法既是语言文字载体，也是艺术形式本身。从它与绘画艺术上的关系说，书法又是中国画的审美前提，而在文化渊源上它与绘画一体是我们民族文脉的一个集中缩影。
　　 就中国画而言，一是其历史继承关系和脉络，比如文人画：唐王维——“南宗”——元赵孟頫——“元四家”——明董其昌——清初“四王”、“四僧”——黄宾虹，这一点通过中国画史我们比较容易理解。但是，我们如何看待历史上那些个性及其强烈而当时并不为人所接受的画家呢？远的不说，近的如“黄宾虹”，还有傅抱石都面临过这样的处境。我们今天看他是传统的，但当时却不认为是传统。那么，这里面就隐含着这样的一个命题：所谓时代的创新，为什么有的可以成为传统的一部分，而有的却并不能。这其中有没有一个一般的范畴？这就需要研究画史“文脉”之外另一个更重要的“理论”文脉，也就是中国画传统美学思想的“文脉”，只有梳理清楚了理论“文脉”，才能明确中国画之范畴，以此进一步明确画史之“文脉”。这方面历史给我们留下了丰厚的资源，比如“六法论”，品评中的“能、妙、神、逸”等等，有这样一个脉络：六朝顾恺之“传神论”——六朝谢赫“六法论”——唐张彦远“意气”论——宋苏轼“写意”论——元赵孟頫“古意”论——明董其昌“南北宗”论——清石涛“一画论”——现代黄宾虹“太极笔法”——当代龙瑞“文脉”论，等等。问题是现代语境变了，需要我们进行时代的转换。比如仅神、意这两个范畴，很值得我们进行深入的研究与梳理，还有上述“源”、“本”中所涉及的诸多中国画范畴，都需要进行一一剖析以至于在此基础上建构中国画系统的理论架构。正如龙瑞说的，对中国的民族绘画的精神、特征和传统审美意识，急需在哲理性上进行重新梳理和认识，对中国画的哲理内涵要有一个理性分析⑫。而“贴近文脉，正本清源”，正是建设中国画理论体系的指导思想。
　　 当然，更广义意义上的“文脉”还应包含诗、书、印和经、史、子、集以及儒、释、道等所有传统文化资源。这一点，源、本的阐述已经明晰，它们本来就是一体的，只不过我们现在更多关注的是中国画本体。
　　四、历史作用与现实意义
　　 首要的是思想认识。龙瑞认为，任何艺术门类都一样，清晰的认识将是进入艺术之门的钥匙。画面上存在的问题包括技术上的、格调上的，如果解决不了、水平上升不上去，最终还是对中国画理论上的认识模糊。而所谓正，就是扶正中国画之正大气象，剔除与中国画无关的干扰因素，比如以西画之标准来评价中国画的非正统观念。实践中，龙瑞一方面通过自己的创作实践着自己的艺术主张，一方面通过教学、师承这一最直接的途径来弘扬和传播传统中国画精神。中国画研究院（现为中国国家画院）首创“工作室制”的中国画教学方法，求学者如潮，至今已成就斐然，蔚为壮观。卸任中国国家画院院长之后，龙瑞又以自己的工作室为依托，以凤凰岭美术馆为平台，以其弟子为主体组成了“八方山水论坛”，并进一步扩展为整个中国山水画坛的高端学术论坛，旨在探索中国山水画之“文脉”及其创作研究发展方向。可以说，这一活动是“贴近文脉，正本清源”这一画学思想的进一步实践和推进。
　　 龙瑞认为，在当前形势下，其中最重要的是如何认识中、西绘画的问题。“中体西用”吸收西画的形式因素为我所用是常见现象，龙瑞也曾吸收过西画的艺术元素，但这并不意味着文化上的融通。实际上，中西之间无论哲学思想、审美意识、艺术观念乃至思维方式上都有着显著的不同。龙瑞指出，中国画除了笔墨语言、艺术效果之外，还要关注它背后的艺术指向和内在精神实质。中国画是我们民族独有的绘画，它不是一个简单的样式、外壳，无论在哲学基础、审美意识上都有着完整的体系。深入了解中国画传统文化，把握其内在艺术精髓，知其从何而来、现在何处，才知向何方向发展，对拓展中国画的现代新空间，延伸现代新道路是必不可少的。一代新文化之培育和塑造，决不能离开这一文化主体和民族文化传统的代际传承及历史延续。
　　 龙瑞认为，中国画在全面回归传统的同时，也存在中国画精神的淡出现象，其结果是在艺术特征、审美特征上与一般绘画没有区别，只是感觉工具上不同罢了，比如西画是刷子、油料，中国是毛笔、墨汁、宣纸。中国画在审美意识、艺术精神上正在与西方拉近。所以，现在各种展览难以有打动人的作品，作品不耐看。因而，对中国的民族绘画的精神、特征和传统审美意识，急需在哲理性上进行重新梳理和认识，对中国画的哲理内涵有一个理性分析，不能因为它久远了，或者说产生在封建社会、农业社会，就已经离我们远去了。实际上，中国画及其精神是超越历史、超越时代的，特别是文化精神更具有超越时空的特征。
　　五．如何“正”？通过什么方式、方法来“贴近”？
　　 “贴近文脉，正本清源”的提出不是偶然的，历史上“以复古为创新”的思想与艺术运动一直没有间断。先秦时期无论道家思想还是儒家思想，总能从历史文献的蛛丝马迹中得知其思想渊源，而孔子“恢复周礼”更是昭然天下。这一点也不难理解，因为无论哪个朝代、哪种思想无不是代代相传的，更何况他们与其先民之间本就有着共同的生活环境、文化背景和思维方式，即使在今天我们的思维与习惯也并没改变多少，走到哪里我们也都是使用汉字的中国人。这其间汉字的连接和纽带功能起到了极其重要的作用。这也是中国文化之“文脉”，而且是最根本的“文脉”。先秦之后，无论汉代董仲舒《春秋繁露》，还是魏晋老庄之学的全面复兴，抑或唐宋时期的“古文”运动⑬，无不是对古哲先贤思想的承继与发扬光大。
　　 远的不说，唐宋时期的“古文”运动形式上虽是反对骈文提倡古文，但内容上却是复兴儒学。就中国画而言，宋代古文运动领袖欧阳修，就主张“萧条淡泊”、“闲和严静”、“得意忘形”，画贵有古意，云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”苏轼也主张潇散简远、富有诗意的“士人”画，云：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”。⑭“予常论书，以为钟、王之迹，潇散简远，妙在笔画之外……”⑮。黄庭坚则“参禅识画”，在《题赵公佑画》中说：“余未尝识画。然参禅而知无功之功；学道而知至道不烦；于是观图画，悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉。”⑯米芾主张绘画要“高古”、“平淡天真”、“自适其志”。宋代文人开创的“参禅论画”、“以诗入画”的新意境，也是历史的推进和一种新的阐发，因为晋代文人已经有“谈玄论经”先例，他们的艺术主张和生活本身就充满着诗情画意，而释家之禅宗即是吸收了老庄和魏晋玄学。从文人画的开端来说，唐代王维早已是诗、书、画、佛理兼通。
　　 元赵孟頫好古，既是社会大环境使然，也是中国历史之必然。其云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，……吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳”（《松雪斋集》）。赵孟頫所谓近世，乃指南宋，古者乃北宋及宋前。而其画确亦有宋之意，而又得古之笔。赵孟頫《秀石疏林图》卷后自书诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”差不多晚于赵孟頫250年之后，明董其昌“以禅喻画”提出了“南北宗论”，以及“文人画”一说。其基本思想与六朝顾、宗、王，唐五代宋之王、欧阳、苏、黄等人的思想一脉相承，其渊源可以一直上溯到魏晋六朝，六朝讲“玄学”，而董其昌“谈禅”，只是“文人画”的称谓自此明确了下来。
　　 黄宾虹《画学通论》云：“古人未立法以前，不知古人用何法，古人既立法之后，今人不能舍其法。古先立法，后世之人，继往开来。”历史上每次中国画高峰时期的到来，必然伴随着“复古”的历史进程。有元代赵孟頫的复古，才有“元四家”的成就，有明代董其昌的“南北宗论”，也才有清初“四王”的辉煌。民国之后，社会历史发生了天翻地覆的变化，但这并没有改变中国传统文化的根基，反而诞生了黄宾虹这样的集大成者。复古的意义之重大，由此可见一斑。
　　 如果说时代交替中黄宾虹的贡献在于对传统的梳理与总结，那么，龙瑞“贴近文脉，正本清源”的主张，就是中国进入新时代、尤其是经过了“文化大革命”以及“文化大革命”后西方哲学与艺术思潮再次进入中国之时对中国画传统的一次全面的认知和再确认。所以我们说，“贴近文脉，正本清源”是在一个新的历史高度上提出来的，它包含着深刻的中国画学思想及其历史渊源和内涵。可以毫不夸张地说，这与历史上赵孟頫、董其昌和黄宾虹有着同样的历史地位。
　　 恰值《美术观察》中《热点观察》栏目推出“中国美术观”这样一个热点讨论话题，“正本清源，贴近文脉”的意义和价值就愈加凸显了。
　　 2010年新年伊始，从第1期开始《美术观察》在首版就“中国美术观”展开了热烈的讨论。从第1、2期的学理性探讨，到第3期“从实践出发建构‘中国美术观’”，先后对靳尚谊、邵大箴、冯远、潘公凯、龙瑞、范迪安、许江、张晓凌的访谈，无论是《美术观察》在学术界的影响力，还是被访谈者在中国美术界的影响、地位和作用，都足以说明这一话题的重要，可以说它是中国美术在当代语境下必然面临的一个课题。综合看来，无论是靳尚谊、冯远、潘公凯、龙瑞、范迪安、许江、张晓凌，还是诸位学人，诸多观点主要集中于这样一个中心问题：所谓“中国美术观”，实际就是中国美术的核心价值观问题。我们可以用该杂志前任主编吕品田的话来概括：——“中国美术观”就是立足于当代文化立场的关于美术的认识和看法⑰。
　　 ——“中国美术观”作为立足中国文化立场的美术认识，体现着一种文化自觉，体现着切合中华文化核心价值和表现形态的各种“视角”、“观点”、“看法”的确切而充分的表达。……它们不仅在生活的常态中体现美术和社会人生的水乳关系，更以亲和、平易、热切、熟悉的方式和样态默然扬厉、悠然化育着人的社会性和社会化人性，非政治方式、非意识形态宣传地建构深入人心的和谐。中华文化这种精妙文脉和卓然精神，不该在我们这里失语。文化自觉是文化认同的基础，也只有在文化认同的意义上，中华文化的精妙文脉和卓然精神才能真正得到继承和光大⑱。以此反观对龙瑞的访谈内容，以及“贴近文脉，正本清源”的一贯主张，我们发现，尽管龙瑞是针对中国画提出来的，但就内涵而言却是整个中国美术面临的课题。讨论中胡泊在《现代进程中的“中国美术观”》一文中也指出：
　　 “从学理层面来分析，中国美术观，是中国美术在历史文化发展中所积淀的对于美术观念的独特内涵与集体认同，具有中华民族的本体特色与文化内蕴，而这也是使其区别于他者（西方）的独特指向，‘身份是建立在把他者的特征概括为与自己不同的基础之上的’”⑲。
　　“贴近文脉，正本清源”，以中国画广阔的文化历史内涵为背景，这一背景是中国画的也是中国美术的，它不仅是中国画的论题也是中国美术的论题。中国画是中国美术的主体，中国画的价值观就是中国美术的核心价值观，中国画要“贴近文脉，正本清源”，中国美术也一样需要“贴近文脉，正本清源”。可以说，“贴近文脉，正本清源”思想的确立，在主体意义上就是“中国美术观”的确立，我们把“贴近文脉，正本清源”阐释梳理清楚了，那么“中国美术观”的核心价值问题也就清楚了，也就为“中国美术观”的建树理清了一个最基本、最核心的本质问题。因而我们说，这一命题在“中国美术观”这一（外延）更大的课题及其社会历史背景下，其价值和意义更加凸显，也更加重大了。
　　“求木之长者，必固其本；欲流之远者，必浚其泉源”。“贴近文脉，正本清源”，是这个时代所有中国画者的历史使命。
　　注 释
　　 ①参见林木《笔墨论》，上海画报出版社，2002年，引论。
　　 ②龙瑞：“中国画的艺术特征要求画的东西有出处，出处一个是指生活中的出处，另一个就是指传承关系、渊源关系，实际上是一个文脉”。参见张桐瑀《临摹·临摹——龙瑞、郎绍君谈临摹》，《美术观察》2004年第三期第79页。在教学研究和接受各种访谈中，龙瑞反复重申“文脉”的重要，对“贴近文脉，正本清源”这一画学主张进行了比较深入的阐述，其中“中国精神（本质）‘六论’”一文是目前为止相对比较系统的论述（见本期龙瑞文）。
　　 ③李可染说：“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来，是我早年有心变革中国画的座佑铭。如作茧自缚，钻进传统中去，世界上一些对人类有贡献有伟大成就的人，没有一个不是把学习传统作为起点和基础的。”李可染早期一幅作品题跋说：“余研习国画之初，曾作二语，自励式曰：‘用最大功力打进去’，二曰：‘用最大勇气打出来’。此图为我三十余岁时在蜀中所作，忽忽将四十年矣。当时潜心传统，虽用笔恣肆，但处处未落前人窠臼。所谓企图用最大功力打进去者，五四年起，吾遍历祖国名山大川，历尽艰苦，画风大变，与此作迥异，古人所谓入网鳞透脱为难。吾拟用最大勇气打出来。三十年未知能作透网鳞否？”又说，“钻进去以后，一定要脱出来，有的人不愿进去，有的人进去了不愿出来，前者是虚无主义，后者是保守主义，两者都不懂得相反相成的道理。对于学习前辈艺术家，学习传统，我的体会是要以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”。
　　 ④陆机《文赋》：“丹青之兴比，《雅颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。”
　　⑤《毛诗序》：“故变风发乎情，止乎礼义。”
　　 ⑥《孟子·尽心下》：“充实之谓美，大而化之为道，充实而有光辉之谓大。大而化之之谓圣。圣而不可知之之谓神。”
　　 ⑦六朝姚最《续画品》“心师造化”、“立万象于胸怀”。唐张彦远《历代名画记》记唐张璪语：“成造化之功”，“外师造化，中得心源”。唐王维《山水诀》也有“成造化之功”一说。
　　 ⑧魏晋是人自觉的时期，曹操有：“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》）的感慨。子曹丕和之：“人生如寄，多忧何为？今我不乐，岁月知驰。”鲁迅说：“曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）。
　　 ⑨《黄宾虹论画录》。最早六朝谢赫《六法论》中提出“骨法用笔”，尽管还不是后来所谓的“书法用笔”，但已经有通过用笔来提高绘画线条质量的意味。后唐张彦远《历代名画记》论绘画“皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”，评六朝顾恺之“成今草之体势：一笔而成，气脉连贯”，评张僧繇：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵图》一点一画，别是一巧”，又评陆探微：“亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法”。山水画始自五代荆浩即多有书法用笔之意，花卉画应肇于“宋四家”。各代论者颇多（略）。书法用笔，不仅仅是把书法的用笔方法运用于绘画，更重要的是把书法写的过程——写作状态——富有节奏的书写运用于绘画，以强化中国画书写胸臆之写意性。由于书法对书写性有更高的要求（否则难为书法），书法用笔融会于绘画可以提高线条及其笔墨的质量，比如更加有力、自然（笔墨的最高标准）以及更富有变化与韵味等等。书画同源且义理相通，同源异流之后的融会不过是一个时间问题。有宋以来，画家无不书画兼善，在一定意义上推动了书法入画的进展，比如宋之苏、黄、二米，元明之赵孟頫、董其昌、徐渭，清之八大以及现代吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿等，他们也因书法的成就而各造其极。他们书画两栖，双峰辉映，广为后世师法。
　　 ⑩黄宾虹说：“太极图是书画秘诀”（《画学简言，举一反三》）。不单是指水墨黑白阴阳变化犹如太极，“用笔要有阴阳反正”，还有书写的动作也是一个“太极”。无论篆、隶、楷、行、草，其基本笔法一也，就是“藏头护尾力在其中”，“欲上先下、欲左先右”，“圆笔藏锋”，“一波三折”，如果把这一动作进行简单归纳提炼，就是一个“太极”动作，每一笔的书写完成一次太极运动。“太极”是“阴阳”相合，它的结构看上去是一个完美的“静态”，实际却是一种“变动不居”的“动态”。老子《道德经》云：“道生一，一生二、二生三，三生万物”，无极生太极，太极生阴阳。“阴阳太极”是天地自然之大道，书法的书写就是完成这样一个“太极”动作，其书写的过程就是运乎天地自然之道的过程，也就是“天人合一”的过程，它是道的一种直接体现。绘画与书法用笔同法，所以黄宾虹说：“非一波三折，即不足以尽其曲折变化之妙。”中国画的构图也多波形曲线，变化多端，是一个更大的“太极”图。“太极阴阳”的审美特征乃含蓄、浑厚、和谐、清朗，暗合中国传统文化的内在精神。富有变化而中正敦厚，深厚含蓄而澄明上清，似静而动活力无穷即太极之美也。
　　⑪印度是这方面的一个反面例证。印度这个古老民族的官方语言是英语，梵语消亡，传承梵语的群体不复存在，作为历史文本的梵语佛经因而在印度逐渐消失了，其民族精神的丰富性也就不继以往。现在印度已经意识到本民族文化的重要性，不得不敦请目前唯一精通梵语的北京大学教授季羡林老先生（生前）把早在唐玄奘时代翻译成汉语的佛学经典再次翻译回为梵语，以志民族文化之源的存在。我们也不能不看到，今天的英语又在另一个古老民族——中国扎根，并从少儿开始普及。两厢情愿，但并非双赢。
　　 ⑫引用龙瑞言论未标注者均见于龙瑞中国国家画院授课录音整理文献，下同。
　　 ⑬“古文”是对骈文而言的，先秦和汉朝的散文质朴自由，以散行单句为主，不受格式拘束，利于表达思想情感和生活。由于自南北朝以来文坛上盛行骈文，流于对偶、声律、典故、词藻等形式，华而不实，不适于用。唐玄宗天宝年间至中唐前期，萧颖士、李华、元结、独孤及、梁肃、柳冕，先后提出宗经明道的主张，并用散体作文，成为古文运动的先驱。韩愈、柳宗元进一步提出一套完整的古文理论，并写出了相当数量的优秀古文作品，在文坛上形成了颇有声势的古文运动，直到宋到欧阳修、三苏（苏洵、苏轼、苏辙）、王安石、曾巩，以及苏轼门下黄庭坚、陈师道、张耒、秦观、晁补之等。明朝的宋濂、唐顺之、王慎中、归有光等人以及清朝的桐城派、阳湖派古文追根溯源，无一不是受到唐宋古文运动的启发或影响。唐宋古文运动，可说是中国散文发展史上一座重要的里程碑。
　　 ⑭《苏东坡集》前集卷16《书鄢陵王主薄折枝二首》之一）“予常论书，以为钟、王之迹，潇散简远，妙在笔画之外……”
　　 ⑮《书黄子思诗集后》
　　⑯《豫章黄先生文集》卷27。
　　 ⑰参见《建树中国美术观——关于“中国美术观讨论的问题意识和目的意识”》（连载一），《美术观察》2010年第1期。
　　 ⑱参见《建树中国美术观——关于“中国美术观讨论的问题意识和目的意识”》（连载二），《美术观察》2010年第2期。
　　⑲萨义德著、王宇根译《东方学》三联书店出版社2007年版，第224页——原注。参见《美术观察》2010年第2期。