国家形象与政治观念_主流政治大片的政治审美与国家形象的构建

　　摘 要：近年来，以《建国大业》、《建党伟业》等为主导的影片迅速形成了主流政治大片的新类型。但不得不指出，这种类型倚重“数星星”的娱乐议题，割裂了审美认知与情感关系，导致认知功能的丧失，难以有效地阐释政治观念及其价值，反过来也影响到审美情感的丰富性与深刻性，政治叙事缺乏感染力。我们认为，当下电影的高票房与社会议题的设置关系密切。主流政治大片需要从当下政治实践与国际政治的两个维度上，运用包括领袖人物与政治观念等多义与复杂性，设置吸引大众关注、积极参与的政治议题,从而塑造出一个理性的国家形象。
　　关键词：主流政治大片；国家形象；政治审美
　　新世纪以来中国电影在“求强求大”的冲动下，确立起来一种新型的“主流大片”模式。这里的“主流”具有多重含义，既表征了国家意识形态，也指涉占主导地位的价值取向、伦理规范，还是一种占据社会主流的市场主义。主流大片因题材的差异，也出现了种种类别。如最先成熟的便是由《英雄》开启的武侠大片，随后文艺大片（《梅兰芳》、《南京！南京！》）、战争大片（《集结号》）纷纷涌现。近年来，“中影”、“上影”、“长影”等国家核心影视集团公司大力推出（并不断有着创作规划）的政治影片，如2009年的《建国大业》、2011年的《建党伟业》、《辛亥革命》，已经形成了较为相似的叙事个性、审美风格与创制模式，政治大片呼之欲出。一方面，它与其他大片一样，强调明星阵容、场面效果，表现出倚重商业电影制作、营销与目的等特征；另一方面，因其特殊的政治题材，与建国以来献礼片传统一脉相承，又与其他主流大片存在差异。
　　无需赘言，对构建国家形象来说，主流政治大片的意义重大。这类影片把历史素材、政治事件、政治领袖、民族伟人纳入表现视野，阐释的是国家政治文化体系中最核心的价值意义，因其敏感的题材，传达出对国际关系及政治、国内政治与社会的当下理解。然而，现实却是，以《建国大业》等为代表的主流政治大片，虽然赢得了较高的票房，但这个票房成绩并不具有持续性①，无论是叙事还是国家政治观念的表达上都存在着诸多缺陷，亟待我们重视。
　　一、审美认知与情感：政治叙事的当下缺陷
　　主流政治大片与其他题材的大片存在着明显的商业性。在大众传媒快速市场化的过程中，电影开始与商业资本紧密结合，出现了一种产业增值、经济趋利的冲动。无论是《建国大业》、《建党伟业》，还是最近的《辛亥革命》，都毫不讳言地追求院线的票房成绩。影片用以吸引观众的“卖点”是大量演艺明星饰演政治人物，“数星星”的“娱乐主题”在其摄制、宣传、发行及上映中发挥得淋漓尽致，却最大程度地忽视影片的政治理想及价值内涵。
　　我们认为，主流政治大片最重要的审美特征，不在于情感，而是政治理念。它理应立足于当下政治语境，借用历史重叙、虚构情境与审美激情等艺术特权，对政治理念进行雄辩的阐释与形象化的演绎。不得不指出，政治大片在这方面明显不足，往往割裂审美认知与情感关系。由于电影媒介的大众性质，我们担心审美认知带来的抽象性、个性及难度，转头强调审美情感的“无难度”、欲望的“粗放式”呈现，由此形成“画面之华丽、内容之苍白”的强烈反差，深为观众诟病。如《英雄》对强权政治的称颂，《十面埋伏》极力宣扬“如风一样自由”的滥情主义，《无极》传达“爱情至上”观念，《夜宴》对权力无厌地攫取与情欲放纵，就是表现中华民族文化伟人的《孔子》，也不过是叙述孔子颠沛流离的失意人生，而忽视儒家思想的形象演绎，如此等等，均透露出主流大片过于倚重审美情感、规避认知理念的倾向。然而，殊不知，审美情感与认知相辅相成。情感不只是人们喜怒哀乐的瞬间反映，情感的深刻性与丰富性和审美认知紧密相关，这是因为情感的根源在于人们对事物的价值属性的认知。美国著名美学家诺埃尔认为，情感“至少是由两种成分构成的：认知成分，如信念或关于某人、某地或某事的真实或想象的想法；情感成分（身体的变化和/或现象的经验），并且，这里的感受状态是由相应的认知状态，如信念或类似信念的状态引起的”［美］诺埃尔?卡罗尔：《历史叙事与艺术哲学》，载卡罗尔著，李媛媛译，高建平校《超越美学》，商务印书馆2006年版，第351页。。即是说，情感始终都离不开“认知成分”。与之相似，我国学者王元骧指出：“艺术家的思想深度在作品中总是直接表现为情感的深度。因为不论是至高的快乐、还是至深的悲哀，都只有当人们沉潜于生活的深处，深味了人生的喜怒哀乐、窥探了社会的美丑善恶之后，才有可能产生，这就决不是思想浅薄的人所能具有的”王元骧：《审美反映与艺术创造》，杭州大学出版社1998年版，第75页。。在他看来，思想越深刻，情感就越丰富；深沉的情感背后必有伟大之思想。审美认知与情感犹如一纸两面：认识在任何时候都是情感产生的基础；情感能够有效地引导理性认知的关注重点，促进其认知的深度。因此，在认知缺席的情况下，情感必然流于空洞苍白，甚或无病呻吟。
　　以此观之，当下主流政治大片的叙事缺陷在于：由于审美认知仅停留在人所共知的层面上，未能有效地阐释政治观念及其价值，形成一种特殊的、坚定的政治立场，也就影响到审美情感的丰富性与深刻性，缺乏打动人心的力量。具体表现在三个方面：第一，由于缺乏审美认知，对历史人物、政治事件难以作出必要的筛选，只能片面追求信息量之“全面”。我们看到，主流政治大片总是以有限的容量囊括“最大量”的历史事件，叙事旁枝逸出，常显散漫。如果说《建国大业》尚能大致围绕“政治协商会议”，敢于对波澜壮阔的“建国史”谨慎剪裁的话，那么后两部作品又重新回到了全景式叙事的老路上。如《建党伟业》的叙事颇显匆忙，借助说明性字幕不断地跳跃、涵盖历史事件，直到“建党”核心事件，叙事才通畅起来。《辛亥革命》更是如此。为了把复杂的晚清民初全盘托出，整部影片在多种线索、人物之间回来跳动，既有如秋瑾赴义、广州起义、保路运动、武昌首义、南北和谈、临时政府成立等革命事件，也有孙中山海外募捐、四处宣讲、阻止四国银行等活动，还有袁世凯等武昌战役、阳夏保卫战、逼宫退位、争夺总统，等等。在这种“求全”的冲动下，叙事视点不断变化，缺乏一以贯之的叙事焦点。如片头，秋瑾赴死前的内心独白，虽然言之切、情之殷，但叙事很快就转换到孙、黄广州起义的筹备上，这种慨然就义只是孤立的情节点，缺乏一个连贯的叙事情境，影响了观众的情感投入。 　　第二，由于缺乏审美认知，也就难以叙述一种切己的政治体验，造成了政治大片“不求有功、但求无过”的保守态度，满足于“历史教科书”式的传达，而不愿流露自身的政治理解与情感。这种政治叙事高调明朗、富有激情，但缺乏源自内心深处的审美评价，难以打动观众。如《建国大业》蜻蜓点水式地叙述重庆国共和谈、校场口事件、闻一多演讲而后遭暗杀等众多历史事件；围绕“政治协商会议”，仅在国民党、共产党和民主党派三条线索上组织基本史料，但未能挖掘出这一制度的重大政治意义，难以唤起强烈的情感体验。《建党伟业》、《辛亥革命》就更是如此。尽管叙述了众多历史事件，但缺乏价值属性、事件功能的挖掘，也就不可能产生一种强烈的审美情感。质言之，遵循历史教科书的叙事模式，对重大历史事件进行叙述，只不过是历史知识的某种普及，而无助于政治事件的理解以及观众对政治事件的情感投入与认同。
　　第三，由于缺乏审美认知，在深度上回避政治价值的核心表述，只能接受既定的政治观念、内涵与价值，难以对其进行较深入的思辨。电影一方面的确表现出政治理想的坚定、态度的坚决，但另一方面，这种坚决缺乏辩证的情境，没有经历与其他不同观念的竞争，只不过是一种自我中心主义的偏执。特别是当电影艺术拥有虚构的权力，一个试图令更多人信服的政治信念、理想价值，就更应通过合理的想象、逼真的情境、观念相互的辩驳等途径完成政治思想的传播。这一点虽有运用，但明显不足。如《建党伟业》中，陈独秀、李大钊、胡适一方，蔡元培、辜鸿铭等一方，展开一场公开的政治辩论赛。这一设计非常精彩、颇具表演性，但是，政治辩论非常不充分，政治观念尚未交锋、深入，论辩就已结束。当辜鸿铭对陈独秀宣扬的“新文化”提出质疑时，“任何国家革命文化都是从本土衍生出来”，李大钊挺身而出，认为俄国革命是“庶民的胜利”，赢得学生满堂的掌声。从论辩的角度说，这并没有回答文化保守主义对新文化的质疑。影片缺乏认知的思辨性，未能利用好这一“激进”、“保守”的辩论场景、信服地传达政治观念。
　　总之，主流政治大片的政治内涵的缺位，根本上说就是忽视审美认知的重要性。我们认为，此类影片就是要满足题材的政治性要求，在审美过程中强调政治理趣，以感性的审美体验积极阐发对当下政治、社会的某种理解。它不是观念的抽象演绎，而是一个在艺术虚构中还原到历史语境中，通过人物形象的演绎、观点的交锋、争辩的动态过程，自然地显示出来。
　　二、娱乐与注意力：当下社会议题的设置
　　马尔库姆?麦库姆斯和唐纳德?肖提出的议题设置理论，自产生以来就受到了很大的关注。简单地说，这一理论揭示大众传媒能够影响人们的关注点与注意力。“受众通过媒介不仅了解公众问题及其它事情，而且根据大众媒介对一个问题或论题的强调，学会应该对它予以怎样的重视。”［英］丹尼斯?麦奎尔等：《大众传播模式论》，上海译文出版社1997年版，第84-85页。这一理论虽然未能厘清议题产生的动机，但也道出在一个媒介发达的当下社会，现实与认知之间顽强地横亘着媒介的实情。“某些话题经大众传媒不断宣传和强调后，会对受众产生暗示作用，从而使受众认同这些话题的重要。也就是说，传媒在告诉受众什么是目前最重要的话题时具有相当的指导能力。”张宁：《试论大众传播媒介的议题设置功能》，《国际新闻界》1999年第5期。然而，电影由于其内容的虚构性，与其他大众媒体强调议题真实性不同；它所设置的议题，不是暗示“什么是最重要的话题”、也不对社会话题提供“理性指导”，而是以休闲消费的方式，提供一种“似是而非”的参与体验。概括起来，电影设置的社会议题具有如下特征：一、影片内容与当下某种社会现象、心理存在某种相似、相关、相通之处，它借用虚构的人物、情节，影射现实的社会问题，尤其是那些涉及政治、阶级、利益等处在“合法性”边缘的敏感话题，正是电影的虚构性叙事一定程度上掩饰了话题的敏感性；二、影片内容并不与社会现实完全一致，相反，总存在着错位的现象，因此，议题并不强调真实地反映社会，常出现一个从虚构到真实、从文本内到文本外的重心演变，凸现一种具有体验性的日常经验，强调议题与自我的关联性，故而存在着过度阐释的倾向；三、议题呈现出深层次的、“彰而未显”的社会心理，并在参与议题中获得情感、欲望释放的快感，但最终没有确定的结论，更不提供解决社会问题的答案，伴随着影片的下线往往“无疾而终”。我们认为，这种借助发达的大众媒介，以影片内容为话题的由头，兼顾虚构/真实、电影/社会，进行社会议题的设置，已经在影片宣传、发行方面，发挥着越来越重要的作用；人们从不自觉到有意识地参与、关注、争论，在此过程中，大量潜在的观众变成了现实的影院观众。
　　在急剧产业化的背景下，电影的高票房与自身的艺术性并无直接关系，但在社会议题的设置上不可或缺。在媒介高度发达、娱乐化的语境中，任何一部大制作、高票房的电影，本身就是一个社会议题；只要形成一定的社会议题，即便存在诸多的艺术问题，也能获得高票房。这在主流武侠大片中表现得非常突出。观众使用媒介（网络）热衷挑刺、无情嘲笑，一时 “恶评”如潮，但另一方面，又纷纷步入影院，不断刷新票房成绩具体论述可参见陈林侠《笑场：当下华语大片传播的文化现象》，《中州学刊》2009年第4期。。事实上，电影的议题功能也正是从《英雄》等主流武侠大片开始凸显。这是因为从拍摄资金、主创人员到制作发行，华语大片在全球华人范围内集中了前所未有的优势资本，其影响越出电影范畴，成为一个引人注目的公众事件。与此同时，电影的议题设置模式多元化。如张艺谋对《英雄》的阐释，主动把震惊世界的“911事件”联系起来，吸引了观众从“反恐”这一全球意识形态的角度理解电影的“强权政治”，这是“由上而下”的设置方式；冯小刚的诸多电影则属于“由下而上”的设置，观众在媒介使用中逐渐形成。如《唐山大地震》把毫无干系的杭州设为重要的故事背景，引起了城市形象的议题；《非诚勿扰》（1、2）充斥着海南、云南、“杭州西溪湿地”、“北海道”等旅游热点，带来“植入性广告”的热议；姜文的《让子弹飞》，更是用“土匪斗恶霸”的故事，激发起“杀富济贫”的社会冲动具体论述可参见陈林侠《中国电影建构国家形象的辩证性思路》，《天津社会科学》2012年第1期。，于是，公正主义就成为一个热烈讨论的社会议题。 　　主流政治大片由于特殊的意识形态内容，议题设置更加复杂。在詹姆逊看来，“意识形态”本质上是一种既肯定又否定的双重力量——前者称作意识形态，后者称作乌托邦王逢振：《道德、政治欲望和里的乌托邦主义》，载［加拿大］谢少波《抵抗的文化政治学》，陈永国、汪民安译，中国社会科学出版社1999年版。。意识形态处在“肯定”和“否定”并存的张力中。国家领导阶级、权力机构通过重构、阐释历史中的政治实践与经验，以此确定当下国家机器的合法性，形成了代指国家权力意志的意识形态；然而，任何一个现实社会均存在一定缺陷，对这种缺陷的不满、愤怒、希冀等都会积淀在社会心理之中。我们说，意识形态需要从否定的角度（“乌托邦”）揭示现实社会、政治的缺陷、弊端，刺激观众敏感的政治神经，引发人们参与的热情，形成具有渗透力的社会议题，但更需要对这种弊端进行必要的、且颇具说服力的阐释，从肯定的角度完成对当下主流政治的辩护（第二次出现的“意识形态”）。显然，两者关系极为复杂。主流政治大片的议题设置难度就在于这两种内容的拿捏上。相对来说，三部影片以《建国大业》最佳。理由如下：一、在影像外部的社会层面上，它首创了在政治电影中设置“数星星”娱乐议题的叙事模式，前所未有地形成了一个巨大的“明星气场”，尤其是在“国庆六十周年”的庆典中，契合节假日的休闲娱乐，成功地吸引了社会关注。二、在影像内部的虚构层面上，它也不断地设置一些影射当下政治、经济现象等议题。最典型的莫过于，蒋氏父子关于“反贪腐”的一番对话，“反，亡党；不反，亡国”的论断，引起了观众热议。我们认为，这一议题既阐释了国民党失败的原因，“国民党的腐败到骨子里”，在这个沉重的历史压力面前，个人的努力（如蒋经国上海“打老虎”行动）成了“无谓的挣扎”，由此深化了蒋介石政治败局的悲情性；另一方面，充分利用了这种历史与当下的相似性，揭示了国家政治存在的缺陷，如“反贪腐”的严峻的政治形势，物价飞涨、通货膨胀的经济形势，贫富悬殊、阶层分化严重，等等，但这种相似性，由于是历史的、反面人物的话题内容，因而具有一定的宽松性。
　　值得注意的是，后继的《建党伟业》、《辛亥革命》虽然沿袭“明星气场”的叙事模式，但传播效果明显不如《建国大业》。这是因为“数星星”议题外在于影像世界，是一个满足浅层次的议题，极易模仿，其价值在重复中明显降低。除此之外，两部影片都没有设置出切中现实与虚构、历史与当下的社会议题，导致影响明显弱化。
　　我们不妨以《辛亥革命》为例来具体论述这一问题。影片对革命与当下的关联性价值的挖掘明显不够。影片中，秋瑾“为天下人造一个风雨不侵的家”，林觉民“为了更多的人更长久的幸福”，孙中山则是为了“推翻帝制”、“救治民族”，如此等等均指向当时盛行的民族主义。毋庸置疑，在西方列强入侵、掀起瓜分狂潮，国力积弱、面临生死存亡之秋的晚清，追求“国家富强”的社会心理极为迫切。但问题是：这种简化国际政治的民族主义，在当下是否还能保持激动人心的力量？这显然是复杂的。在“后冷战”的国际政治格局中，在经济全球化浪潮的冲击下，后发现代性国家越来越深入世界经济与政治一体化格局中，这种殖民/反殖民、压迫/反压迫的“民族主义”已经很难阐释当下“中西”之间微妙的“竞合”的关系。作为一个“次生”性的想象共同体，民族主义的优缺点一纸两面，并早被人们广泛地认识到：它对内强调同质化、对外强调抗争性，的确具有整合社会、团结民心的力量；但另一方面，这种以民族、国家的名义抹杀内部差异，无视阶级矛盾，很容易成为一种空洞的口号，敏感的民族自尊和盲目的排外、本能的敌意难以区分地搅合在一起参见徐友渔《我们需要怎样的民族主义》，《中国企业家》2010年第5期。。更何况，《辛亥革命》所表现的“民族主义”确切地说，并不是通常意义上的西方列强对中华民族的威胁，而是突出“反满”、“排满”的族群主义，重点突出的是满汉矛盾（突出表现在“袁世凯逼宫退位”事件）。影片中的满族，毋庸说皇室内阁，如总理大臣奕劻、监国摄政王载沣、禁卫军大臣良弼、铁良、傅伟等满族王公，就是偶尔出现的满族官员，如陆军部大臣荫昌、湖广总督瑞溦，都是一群招权纳贿、痛民误国、懦弱无能之徒；而汉族官员似乎都已感知满族清廷的穷途末路，如袁世凯，虽遭满族王公的压制，但韬光养晦、野心勃勃，就连一些次要人物，如两广总督张鸣岐心存善意、苦口婆心地劝说林觉民，驻外使节唐维雍虽然愚忠，但敬重孙中山“胆略”，不顾朝廷“刺杀令”放走后者。质言之，影片就是用“排满”（族群矛盾）代替了“反清”（阶级矛盾），然而“排满”的族群矛盾又在多大程度上被当下观众所关注呢？美国著名汉学家白鲁恂说得尖锐：“民族主义的种族基础，即以洋人为‘外人’，中国人为‘自己人’的观念至今原封不动，但是中国却并没有什么文化理想可以为它的民族主义注入实质内容。”［美］白鲁恂：《中国民族主义与现代化》，载刘青峰编《民族主义与中国现代化》，香港中文大学出版社1994年版，第546页。从这个角度说，电影中的民族主义必须产生出一种超越种族或族群的社会要求，需要有比种族更为实质的政治内涵激发大众情感，否则流于空洞、单薄，也就难以感动当下观众。
　　三、国内与国际：国家形象构建的两个维度
　　我们认为，国家形象与大众媒介的关系之所以密切，不仅在于后者能够设置社会议题、调整大众注意力，更重要的是，它深刻影响到整个社会的理解水平与文化内涵的丰富性。德福勒认为：“媒介不仅直接地作用于个人，而且还影响文化、知识的贮存、一个社会的规范和价值观念。媒介提供了一系列概念、思想和评价，受众成员可以从中选择自己的行为方向。”［英］丹尼斯?麦奎尔等：《大众传播模式论》，上海译文出版社1997年版，第82页。因此，我们急需提高大众媒介的认知功能，增加其文化内涵、价值观念；就构建国家形象来说，便需要充分挖掘、阐释与实践结合的民族主义及革命话语的合理性内涵，因为它构成了中国近现代革命核心的话语资源与价值体系。
　　在《建国大业》、《建党伟业》等政治大片中，构建国家形象的理论支点是强调民族生死存亡的民族主义，以“人民的选择”阐释国家的“合法性”。但是，在当下生死存亡的时代命题有所消退的情况下，在具有“他维度”的国际政治范畴中构建一个理性的国家形象，仅突出政治合法性远远不够，关键在于实现从“合法性”到“合理性”的转向，需要从既定的政治观念及其价值撤退下来，代之以一种渗透到大众生活的情理逻辑，叙述人们以日常方式介入主流政治观念与行动。这既需要我们毫不回避地用政治逻辑来认知、理解现实生活，也要求从形下的日常生活层次理解、提炼政治革命的观念性价值。 　　电影媒介的政治“合理性”，蕴藏在丰富的、多维度的日常生活之中，更需要创作者提高自身的认知能力，从习以为常的生活现象中解读出微观的政治意义，以增强媒介的政治文化内涵的丰富性。与此同时，由于政治内涵的“丰富性”，必然带来理解的“差异性”，引起人们的关注与参与，从而设置出种种的社会议题。总体上说，议题设置存在两条思路：第一，从当下政治实践的维度设置。就构建国家形象的素材而言，“晚清史”、“民国史”、“建国史”、“党史”等是难以回避的历史阶段，中国近现代历史风起云涌、变幻频仍，政治形态极其复杂，而我们在电影中建构国家形象，需要跳出历史限制，立足于当下而“理性反顾”。客观地说，政治大片已注意到这种“合理性”转向，但主要表现在反面人物上，以袁世凯最为典型。《建党大业》虽然着墨不多，但已经显示出与惯常相异的经验，如周润发饰演的袁世凯，在日本大使提出《二十一条》时怒不可遏，责骂日本首相脑袋“被驴踢了”，对冯国璋等亲信口是心非地隐瞒“称帝”的想法，当得知蔡锷、冯国璋的起义讨伐，却又不顾体面、气急败坏。到了《辛亥革命》，袁世凯得到更加丰富的塑造。如政治失意时，他临溪垂钓、韬光养晦；在进攻武昌时，显示出运筹帷幄的军事能力；借助、拉拢革命军，实现“逼宫退位”、篡夺革命成果，表现出老谋深算的政治权术。相形之下，孙中山、黄兴等革命家的人生境界、政治行动、情感仍显单薄，人物内心一览无遗，缺乏层次感。我们认为，从构建国家形象的角度说，影片的重点应该是凸现领袖人物、革命英雄的丰富性与复杂性，然而对此颇为拘谨。但不管怎么说，在这段中西、古今文化急骤碰撞，政治、文化剧烈冲突的中国近现代史中，重大的领袖人物、政治人物十分复杂，社会充满乱象，与当下社会的转型困惑具有一定的相似性，只要以当下“合理性”的眼光略作历史反思，就可形成许多令人争议的社会议题。
　　电影建构理性的国家形象，与当下相关、且更具操作性的应该说是思想观念。毋庸讳言，目前由于客观原因，中国近现代史上的重大政治事件、人物难以深入，但是，对思想观念的阐释相对宽容得多。如上所说，电影不应回避对观念的思辨，主流政治大片就应敢于张扬“观念”、“价值”、“思想”的思辨性。值得注意的是，进入艺术场域的观念表现，不再停留在概念化层面，而成为审美认知，经由人物的情感、想象的熔铸，通过情节、情境的设置，在叙事起伏波动、人物命运变化中，自然流露出来的。它从内心深处搅动着情感，具有感人至深的说服力（《让子弹飞》就是一个成功的案例，既设置了公平主义的当下议题，又有起伏跌宕、扣人心弦的故事）。不仅如此，当电影媒介反思某种思想观念、政治制度，有利于增强文化内涵、提高媒介的认知能力，以一种理性气质推进国家形象的构建；而且，现代政治观念，如帝国、革命、民族主义、民主共和等，本身也呈现出极其复杂的多义性。就拿“自由”来说，这一具有功利性思想包含着道德冲突，“是对中国‘礼仪廉耻’的传统道德纲维的强烈震撼和冲击，中国传统的道德价值观念日益沦败”。对此，孙中山等革命领袖也是非常担忧，“为使中国不重演西方资本主义那种残酷的竞争局面，为使中国社会获得有机和谐地稳定发展，为使小资产阶级不知在自由竞争中被吞噬掉，孙中山提出具有道德性功能作用的平等观”欧阳哲生：《孙中山民主思想平议》，《中国文化研究》2011年秋之卷。。这种领袖人物思想嬗变所形成的理性气质，在当下电影思想匮乏、情感肤浅的现状面前，重要性不言而喻。
　　设置议题的另一个重要维度即是国际关系与政治。任何一个国家形象的构建始终存在着这一基本背景。然而这在主流政治大片中极为匮乏，中国近现代史的国际关系、国家利益冲突等话题，一直未能得到充分表达。我们认为，从国际关系及政治的角度讲述建国史、阐释新中国的合法性及其总结历史经验与教训，无论在境界、观念还是具体评价上，更能打开思路、提供认识。从历史实情说，西方国家的政治制度模式、权力组织形态不仅成为当时中国革命的理想摹本，而且，西方帝国的势力纷纷进入中国，彼此间的利益盘根错节：中国近现代史就具有很强的跨国性。可以说，叙述这段历史，难以回避国际维度。主流政治大片均是略有触及，但无论是“质”（深度）还是“量”（分量）都是远远不够。如《建党伟业》试图阐释苏联为什么成为中国的理想模式，但并没有形成议题，原因在于仅仅视之为一个历史知识。然而，当下的国际政治格局、国家力量及其前景又是一变，“东欧剧变”、“苏联解体”，在经历痛苦的“休克疗法”后，俄罗斯再次强势崛起，如此的国际政治变化，对当下中国的影响十分深刻。由于政治大片缺乏国际关系与政治的维度，也就疏于形成具有挑动政治神经的议题。
　　电影设置议题之所以重要，是因为在一段特殊的时空中，社会议题总是有限的。麦斯威尔?麦考姆斯提醒说：“公共议题的容量十分有限，这促进了舆论的达成。无论何时，能引起公众持续密切关注的主要议题只有几个。”［美］麦斯威尔-麦考姆斯：《制造舆论：新闻媒介的议题设置作用》，《国际新闻界》1997年第5期。事实也确乎如此，社会议题的容量总是有限的。另一方面，新世纪以来，包括电影在内的媒介产业化浪潮迅猛，“商业资本的侵蚀促使传媒旨趣从社会责任向增值产业迅速过渡，最终加速公共领域的缺失。社会管理者一旦丧失了舆论影响力的主导权，会处于一种劣势，一种失语的危险状态，它的权威性和信任度就会受到挑战”李希光：《切实主导新媒体时代大众话语的议题设置》，《文汇报》2005年4月26日。。因此，主流政治大片尤其应当好好设置出以政治为核心的社会议题，呼唤起大众对政治的关切与注意；一个理性的国家形象，也是在国内外广泛地参与、热烈地介入、积极地言说中形成的。
　　（责任编辑：李亦婷）