要团结,要新意,然后放轻松|团结的反义词

时间：2019-04-06 03:20:41　来源：柠檬阅读网本文已影响人

　　政策的支持　　上世纪七十年代末的台湾电影处于“骚动与迷惑”的时代（卢非易语），政治宣传片（如《梅花》、《八百壮士》等）层出不穷，类型片又走入歧途，而1978年出任“新闻局局长”的宋楚瑜逐渐放松了针对电影的政治结构，并采取多种措施积极寻求振兴电影业的方案。
　　1978年时，宋楚瑜先是准许电影里可以出现五星红旗，又允许改编“文革”后出现的伤痕文学；1982年8月时“新闻局”又宣布取消剧本先审制度，不仅是改为影片完成后送检，同时还邀请社会人士共同审查；“新闻局”也开始重新规范电影尺度，制定电影分级制，从1983年1月开始实施，而当年的11月“立法院”又通过了《电影法》，将电影视为文化事业；1984年9月，《电影法》的相关实施细则公布，并开始执行……原本很严格的电影的政治管制，逐渐开始了宽松。
　　与此同时，即宋楚瑜在位时期，金马奖采取了典礼当场宣布得奖者的方式，并扩大举办，吸引民众对本土电影及金马奖的重视，进一步促进国际影展、学苑影展的举办，开拓创作视野；尽管面对政治压力，“新闻局”也降低好莱坞主要片厂影片的输入配额，保障了本土发行商的生存空间；另外宋楚瑜还推动了电影事业发展基金会及电影图书馆的成立。
　　台湾电影人沙荣峰就在回忆录《缤纷电影四十春》里说：“真正改善电影业的经营环境，为电影兴利的，只有担任“新闻局长”时期的宋楚瑜，他大刀阔斧，实施了不少新政策，都对电影业的经营和发展有实质的利益，因此被誉为‘兴利局长’。”
　　大制片厂的助推
　　当时，台湾的“中央电影公司”（简称“中影”，作为台湾地区最大的电影制片厂，对于台湾新电影的出现也起到了不可低估的作用，尤其是明骥继任“中影”的总经理后。
　　明骥上任不久就公开表示，“‘中影公司’立场拍片，当然大部分要配合‘国策’。不过这种政策是有阶段性……我接任总经理后，时时求新求变，抗日战争题材虽然还能拍，但我不拍，（我要）展开新的文宣任务”。而他在任的数年间（他于1984年7月1日离任），特别是1981年后，他不仅将当时还是很年轻的小野、吴念真吸收进“中影”并给予了很大的剧本编审权力，还先后起用了杨德昌、柯一正、张毅、万仁、侯孝贤、陈坤厚、王童等只是拍过一两部作品的新导演，制作出来的《光阴的故事》、《儿子的大玩偶》、《小毕的故事》、《看海的日子》等也给人耳目一新感，与流行的琼瑶式“三厅”作品等，形成鲜明的对比。
　　去年在一次与小野的对话中，回顾起当年的成功，吴念真就说，“我们真的是经过非常多努力，又碰到非常好的时机。我常常想，当时如果不是因为有‘中央电影公司’，刚好是明骥当总经理，所谓‘新电影浪潮’根本不可能发生”。
　　电影人自身的努力与团结
　　前所未有的政策及制作环境为新电影的出现提供了契机，而电影人自身的努力、团结则让这新电影的崛起变成了现实。由陶德辰、杨德昌、柯一正及张毅联合执导的短片集《光阴的故事》，标志着台湾新电影的开始。表面上看四个短片之间相互独立，但整体上看分别讲述了童年、少年、青年及走出社会后的生活故事，正好连结成“光阴的故事”，而影片的自然写实的风格与文学表现的特质，与上世纪七十年代的琼瑶式爱情片或武打片形成了鲜明的对比，既有所类似于上世纪六十年代初的健康写实主义风格，又融入了时代变化下的新元素；陈坤厚导演、侯孝贤编剧的《小毕的故事》的市场成功（在台湾市场取得约1500万台币）则使得新电影在市场上成为了一种可能；随后的《儿子的大玩偶》又在台湾媒体上确定了“新电影”的地位。
　　而这群新导演并不满足于已有的成绩，再接再厉创作出一连串形式风格、主体意识都截然不同于七十年代台湾电影的作品，如侯孝贤的《风柜来的人》、《冬冬的假期》，杨德昌的《青梅竹马》，张毅的《玉卿嫂》、《我这样过了一生》，王童的《看海的日子》等，甚至还带动了民营公司的跟进，如蒙太奇公司的《嫁妆一牛车》、高仕的《老莫的第二个春天》等。
　　新电影导演群体之间的惺惺相惜与合作，则促使了新电影的发展。他们之间虽然没有共同的美学追求（如侯孝贤与杨德昌之间的差别就很明显），但彼此间常常相互讨论、帮助，包括共同的投资合作，如侯孝贤不仅主演了杨德昌执导的《青梅竹马》，甚至还将自己的房子作为贷款抵押来支持。
　　电影人的敢于创新
　　即使是在电影工业非常成熟的好莱坞体系里，创意、创新依然是必不可少的因素。而台湾新电影，自然不同于传统的六七十年代的台湾电影，打破了过往的僵化模式的束缚。如早期的新电影代表作《光阴的故事》与《儿子的大玩偶》，两部影片都是集锦式作品，并采用了新人（新导演与新演员），试图以创作者所认为的最能真实捕捉、体现人物本质的演员来传达角色、故事；影片也避免了七十年代台湾商业片常见的快动作、通俗剧叙事技巧等，着重于讲述好故事；更重要的是，影片也偏离了商业片的逃避式的虚构故事，或者是六十年代的“健康写实”，转而以表达社会、经济、政治议题为主轴，将当代台湾的真实面貌鲜明而写实地搬上银幕。而在电影剧本的创作、打光、色调、剪辑等方面，新电影也有不少程度的创新与提升。如根据黄春明小说改编的《看海的日子》，折射出王童深厚的美学基础和详实的考据，并采用了“意识流”主义的叙事手法，再现了人物的内心活动；光与影的对比，也成功地衬托出人物的状态，如开场时的妓院光影的变化；又如杨德昌的《青梅竹马》与《恐怖分子》，在影像、声音上都经过了精确缜密的切割……
　　教训
　　未能跟进主流商业电影
　　电影首先是一门工业，其次才是一门艺术。而台湾新电影的起起落落，一个主要原因便是未能跟随上主流商业电影的发展脚步，尽管后者可能会让创作者逐渐缺失自己的风格特点（如香港电影新浪潮），但毕竟有生存才能持续发展、产生影响。
　　新电影里虽然也有像《小毕的故事》、《看海的日子》的卖座影片，但更多作品的市场效益一般般，如1982年到1986年的约60部新电影里，只有《看海的日子》、《小毕的故事》、《我这样过了一生》及《我们都是这样长大的》四部影片进入了年度国语片的前十名，而李佑宁、林清介、张毅、陈坤厚等，也渐渐淡出了台湾影圈。再加上香港电影在台湾市场的商业吸引力，台湾市场的向好莱坞等地区进一步开放，而日益显出新电影脱离市场、脱离主流观众。

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