京剧名段欣赏全集【京剧现代戏论辩述评及艺术困境分析】
时间：2019-05-12 03:30:30 来源：柠檬阅读网 本文已影响 人 
1958年，在大跃进的激进氛围中，提出了以现代戏为纲的戏曲创作口号，掀起现代戏创作热潮。在执政者“厚今薄古”的思想倾向语境中，对现代戏的理论批评也随之兴起。当人们对戏曲表现现代生活的理论问题的讨论方兴未艾时，京剧演现代戏的特殊性问题又被提了出来。在京剧表演的理论范畴内，批评家们围绕“分工论”和“话剧加唱”以及“艺术程式”等问题展开了论辩。
一、分工论
早在1962年上旬，《北京日报》就登载了若干篇对“分工论”问题进行理论探讨的文章。“分工论”的主要论点是：对于演现代戏的问题，不同剧种应该有所分工。京剧作为一个特殊的剧种，只适合演历史剧，不适合演现代戏。持此论点的有沈刚、李素明、章周等人，他们从不同的角度出发论证分工论的合理性，认为京剧不适合表现现代生活，不适宜演现代戏。
沈刚在其《“演什么”和“给谁看”》一文中指出：要保护好京剧这宝贵的遗产，不能用罩保护罩的方法去保护她，但也不能让京剧里的人物“穿制服、皮鞋、甚至还拿机关枪”[1]。他认为这个问题是对祖国宝贵遗产尊重与否的问题，并从艺术需为政治服务的标准出发，肯定戏曲演现代戏的义务和必要。但他又从京剧固有的艺术特点出发，认为戏曲不该演现代戏，它的固有艺术程式决定了只能演历史剧，如果非要让京剧演现代戏，那么京剧也就不再是京剧，而是沦为一个别的什么剧种。李素明发表了《我对“分工论”的一些看法》的文章，[2]认为戏曲剧种之间是应该有所分工的，有些戏适合这个剧种演，有些戏则适合那个剧种演，要依据戏曲剧种本身的存在时间长短决定其所驾驭的题材。京剧作为一种古老的戏曲，本身就适合去演历史剧，在这个题材当中才能发挥京剧的艺术特点。而话剧、评剧、曲剧等新兴的剧种适合演现代戏，他们具有这个能力，就应该让他们发挥所长，把主要的内容和力量放在现代戏的编演上面。章周发表了《京剧不适合表现现代题材》一文，旗帜鲜明地反对京剧演现代戏，他的根据在于：“对那些表现现代题材的作品，我们要求形式的真实；而对那些以表演古代题材为主的剧种，我们则要求形式的美。对于不真实的细节——它们是如此频繁地出现——我们则认为是在‘演戏’，而加以原谅。如果我们抛弃了京剧在化妆、表演、念词等多方面的特点，而只吸收唱腔音乐和若干个别的技巧，便把这种新剧种称之为京剧，那是不妥当的，就严格意义上的‘古典艺术’京剧来说，是不适于表现京剧题材的。”[3]显然，这三位理论家共同认为，从艺术与政治的关系来讲，对于表现现代生活，包括京剧在内的戏曲是有义务演现代戏的。但从艺术表现的特殊性方面来看，与新兴剧种不同，京剧具有古老的历史和非常成熟的艺术表现程式，它更融于古代生活，如果非要用适合表现历史内容的京剧演现代生活，则其表演方式就会和现代内容格格不入，产生不真实的感觉，不仅有损内容的革命性，形式上也会不伦不类，让人难以接受。因此，京剧和其他新兴剧种要分工，分别表现历史和现代生活。
另一些批评家则不认同这种所谓的“分工”论点。陈光炎就认为不同剧种可以进行分工，但分工不能搞得那样绝对。京剧可以演现代戏，新兴剧种也可以演历史戏。如果通过努力，京剧可以把现代戏演得很好，那么京剧就可以多演现代戏。现在就把京剧演现代戏的大门关死未免有些太早[4]。批评家沙汀则从艺术要为现实服务的政治性标准反对分工论。他认为一切剧种应以演出现代戏为主，特别是要以反映社会主义建设、共产主义教育的题材为主，“这是一个根本方向问题”，而方向问题则是艺术生命攸关的问题，是艺术工作者决不能动摇的问题。既然如此，什么艺术特点适不适合的问题就都是枝叶问题了，因为艺术与现实的关系，要紧的是“共鸣”而不是“距离”。[5]这种论断就是典型的以政治压艺术，其逻辑在于只要承认艺术为政治、为现实服务，那就应该毫不犹豫地去做，艺术也就不再有什么特殊性，如果非要因存在特殊性而反对，那就要从论者本身的政治正确性上去找原因了。这种论断的标准，是无论哪个艺术家或评论家在当时的语境下都难以承受的。
二、话剧加唱
1964年全国京剧现代戏观摩演出大会举行，在全国产生了巨大反响。批评者在充分肯定京剧现代戏革命意义的同时，也对其在呈现方式上“话剧加唱”的特点展开了讨论。对于现代戏“话剧加唱”的特征，一些批评者表示认同。他们认为话剧离现实生活的距离较近，吸收借鉴话剧的经验，对于戏曲现代戏的演出有好处，也易于受到群众的欢迎。他们断言：“西皮加二黄的京剧受到了千百万人的喜爱，京剧加话剧这个新歌剧，也必然会受到广大人民群众的喜爱。戏曲上演现代剧，用话剧的表演方法来表演社会主义时代的新生活，是打破旧框框，脱离旧轨道，使整个舞台打了个颠倒。”[6]这显然是一种偷换概念的武断说法。西皮和二黄同属于唱腔领域，是同一属性，而京剧和话剧则是属性完全不同的两种艺术形式，人们喜爱前者并不能得出一定喜爱后者的结论。还有人说，“话剧加唱好得很”[7]，京剧现代戏就意味着向话剧学习的问题，把话剧的优点取来，再加上戏曲唱的特点，就能够更好地表现英雄人物。这种说法貌似有理，却失之于简单化。什么是话剧的优点？这种优点移植到京剧中是否合适？怎样处理话剧特点与京剧程式等特点的关系？这些都是需要认真思考和辩驳的内容。
另一些批评者则不赞成“话剧加唱”。曾担任原北京市委书记彭真秘书七年之久的张道一，向彭真反映京剧改革中发生的一些问题：“有的戏搞得不伦不类，把京剧的传统唱腔改得面目全非，像‘话剧加唱’。”彭真对此明确指出说：“京戏姓京，不要改得四不像”。这和江青主张破传统程式，大破大改的干法是不一样的。[8]张胤德在《也谈“话剧加唱”》一文中，认为京剧要演现代戏，不仅要向话剧学习，也要向其他兄弟艺术学习，而其前提则是“为我所用”，贵在一个“化”字，要使学习到的东西尽量化为京剧的东西。用“加法”是不行的。除了唱，京剧还有表演、音乐、念白等等艺术特点，而简单采用“话剧加唱”的方法则势必将抹掉京剧原有的艺术特征，将来也难以形成独特风格和形式。[9]这是一种较为理性和辨正的说法。他不但不反对京剧向话剧学习，而且还提倡向包括话剧在内的所有艺术形式学习。但他强调，无论怎样学，着眼点都在于京剧的现代戏要形成一种独特的风格和形式，要使京剧在学习其他艺术之后仍然具有浓厚的京剧艺术特征，强调内在的吸收消化，而不是外部的简单叠加。
三、传统程式和新程式
京剧现代戏的表演势必要对戏曲独有的程式做出选择性的处理。在现代戏演出中，是保留传统京剧的程式，还是要创作出能够很好表现现代生活内容的新程式，这是一个非常值得探讨的问题。倾向保留传统程式的李素明认为，内容决定形式的律条在现代戏里并不适合，主张保留现有的传统程式。他从“分工论”的思考出发，认为类似曲剧那样的年轻的剧种可以根据内容决定形式，但对古老成型的戏曲则不适用。古老戏曲演现代剧，应当在已有形式的基础上，使内容溶在形式里，成为一个完整的艺术体。[10]余开伟也认为可以利用现成的传统形式，因为戏曲艺术在唱腔、做工、程式等方面都有一些精湛的艺术创造，留下来了一些宝贵的遗产。这些传统遗产，有些是比较固定的，只适宜表现古代生活，有些则是机动性、伸缩性比较大，可以用来表现现代生活。[11]批评家张梦庚则认为在京剧现代戏的创作中可以创造新形式，他着眼于内容方面“新时代的新京剧”，认为在形式方面要与之对应，“必须敢于触动和打破为封建主义服务的表演程式”。[12]对于新程式的提法，也有人提出质疑，王光华认为，“所谓程式，是把生活动作加以集中、概括、提炼、夸张而使之规范化，如什么人走路以及怎样走路之类。但是我们能够想，将来工、农、商、学、兵能成为几个新的行当，凡工人走路都是一个样子吗？当然，在某些方面提炼出一些有代表性的基本动作是可能的，但新程式的提法太绝对化了。”[13]这种说法是言之有物的，没有简单地从内容与形式的对应方面来考虑问题，而是从艺术规律的角度提出所谓创造新程式的不现实性，是值得借鉴的。
四、现代戏的政治与艺术困境
综观有关现代戏的理论批评，我们至少可以得到如下两方面的认知：一是我们可以认识到，对现代戏大力倡导的背后有深刻的政治美学因素，反映了政治对艺术在意识形态层面的硬性要求，也反映出艺术及其实践者对于政治意识形态的主动或被动的迎合，在这种语境下，无论是现代戏的编演还是批评都呈现一种非正常的扭曲状态；二是在这种扭曲的情境中，对现代戏在艺术层面的探讨呈现一种笼统性甚至模糊不清的状况，导致有关现代戏的一些关键的艺术问题没有得到深刻细致的探讨，缺乏可靠的学理依据，也导致直到“十七年”之后的今天，现代戏的有关问题依然没有得到很好的解决。
一方面，当执政者表达出“厚今薄古”的思想倾向后，理论批评家开始了阐释的欲望和实践，而因为阐释往往只是为了迎合和“跟得上”，所以问题本身的分析求解也就不是阐释的目的，这自然就会带来一种思想的偏颇。文艺界整风的迅捷开展，加剧了理论批评方面的一种不平衡性，带有学理依据的客观批评和探讨势必受到主客观条件的抑制。这种情形下，戏曲理论界自然就会出现“以现代剧目为纲”的错误提法。因为将其提升为戏曲创作的指导性口号和要求，不仅在政策层面取代了之前提倡的传统剧目和现代剧目“两条腿走路”的较为理性的戏曲创作指导方针，在艺术层面也是违反艺术创作规律的。提倡发展现代剧目，本身是一个合理的具有积极探索性的要求，因为时代在前进，社会在发展，自然会对一些艺术形式提出新的要求，不管实现结果如何，这一提倡的出发点是合乎情理的。但如果过分强调艺术对政治的现实作用，将现代戏的创作提升到一个绝对的高度，与传统剧目严重对立起来，并在数量和速度方面提出极端的不切实际的要求，那么后果是显而易见的，现代戏的创作必然呈现一种粗制滥造的状况，将严重破坏戏曲界的生态平衡，损害戏曲这一古老而又成熟的艺术本身。这种特点在今天的戏曲创作环境中仍时有出现，因为戏曲创作者主动或被动地迎合受制于政治意识形态的趋向，导致一些现代戏作品流于政策概念的图解并表现出浅层次的思想认知，大面积和高质量的现代戏格局的呈现仍需假以时日。
另一方面，对现代戏在艺术层面的探讨则呈现一种笼统性甚至模糊不清的状况，导致有关现代戏的一些关键的艺术问题没有得到深刻细致的探讨，缺乏可靠的学理依据。批评家似乎更热衷于探讨应该怎样不应该怎样，而对具体怎么做往往缺乏深入细致的探讨。戏曲究竟该怎样表现现代生活，戏曲的“分工”和“话剧加唱”问题，核心问题都指向了“程式”这个焦点，就是传统戏曲中的程式是否适合在现代戏中应用，是否应当创造一种新的程式用于现代戏的表演，这其实是沟通传统艺术与现代生活的关键所在。虽然在前述“传统程式和新程式”一节中，指出批评家对于程式和所谓新程式的见解，但仍然流于一种二元价值判断层面，没有在学理层面进行深入细致的探讨。新时期的批评家对这一问题则有了更进一步的分析。有批评者在对现代戏可能的程式化的路径分析后，沉重地做出了如下结论：“如果我们认同程式化是戏曲最为本质的艺术特征，而我们的戏剧家又未能努力地寻找和创造新的程式，假如上述程式化的路径是不可取的，那么，现代戏就只能是一个幻想。”[14]可见，直至现在，现代戏的艺术问题依然是个难题。
注释：
[1]沈刚：《“演什么”和“给谁看”》，北京日报，1964年2月18日。
[2][10]李素明：《我对“分工论”的一些看法》，北京日报，1964年1月30日。
[3]章周：《京剧不适合表现现代题材》，北京日报，1964年2月5日。
[4]参见陈光炎：《批判、继承、创新都是为了发展戏曲艺术》。
[5]沙丁：《内容·形式·分工》，北京日报，1964年2月5日。
[6]陈人之：《为现代戏喝彩》，陕西文艺，1964年，第4期。
[7]张艾丁：《明确认识，深入生活》，北京文艺，1964年，第4期。
[8]李海文，王燕玲：《秘书张道一谈彭真与毛泽东1963年后的关系》，中华儿女，2001年，第9期。
[9]张胤德：《也谈“话剧加唱”》，北京日报，1964年4月25日。
[11]余开伟：《漫谈戏曲反映现代生活》，新疆文学，1963年，第11期。
[12]张梦庚：《建设社会主义的新京剧》，北京日报，1964年2月22日。
[13]王光华：《提两个问题》，北京日报，1964年2月25日。
[14]傅谨：《程式与现代戏的可能性》，艺术百家，1999年，第4期。
（荆博北京中国传媒大学100024）
