【西方古典合唱中的“和谐”及其审美本质】着装三个审美层次和谐

　　摘要：合唱是一种最为接近和注重“和谐”的艺术形式。在西方古典合唱中，“和谐”作为一种特定的表现形态，则是审美中主客体的统一。“和谐”无疑是一种基于“美感” 和“快感”的审美经验，有其感性的一面，但对于音乐而言，“和谐”更是理性的。古典合唱中的“和谐”体现出从“发现自然中的和谐与变化”到“人与自然的主客观和谐”、再到“人与人、人与社会的和谐”的发展。
　　关键词：和谐;古典合唱;审美本质;协和;不协和
　　中图分类号：J601 文献标识码：A
　　文章编号：1003-7721（2012）02-0039-05
　　西方古典合唱作为一种古典艺术，具有古典艺术的一般美学特征，其中“和谐”是其最本质、最主要的美学特征。为什么说“和谐”是古典合唱最本质、最主要的美学特征呢？这无疑是一个难以回答、但又是无法回避的问题。本文将主要探究“和谐”与古典合唱的渊源关系，并探讨古典合唱中“和谐”的审美本质。
　　一、西方古典合唱中的“和谐”
　　这里不妨从“和谐”的起源和什么是“和谐”谈起。在现代艺术产生以前，一切艺术和美都是和谐的，音乐和音乐的美更是如此。和谐作为一个美的范畴或审美观念，正是从人们对音乐美的认识和把握开始的。早在古希腊、罗马时期，以毕达哥拉斯学派为代表的哲学家、思想家，正是通过对音乐的探索发现了和谐，进而看到了宇宙、天体乃至万物的和谐，并依赖形而上的推演，逐渐建立起了“和谐”（harmony）的审美观念。毕达哥拉斯学派发现数的运算规律具有永恒性，故表现出对数的崇拜，并将数进一步神秘化，故有“万物皆数”的观念。在毕达哥拉斯学派看来，世界上的一切都可用数来计量，音乐也不能例外。毕达哥拉斯学派认为，美的音乐必然体现为协调、合理的数比。换句话说，如果音乐中音的高低、长短、轻重等因素体现出的数比是协调、合理的，那么音乐就是和谐的，也就是美的。这种基于音乐的和谐观念，一直影响着西方美学的发展。于是，“和谐”逐渐成为艺术与美学中的一个重要范畴。
　　（一）“和谐”的概念及其历史发展
　　何谓“和谐”？ “和谐”既包括“多样统一”的“和谐”，又包括“对立统一”的“和谐”。如古希腊哲学家赫拉克利特（Heraclitus）认为，“和谐”是对立面的统一，在对立面动态中的斗争中保持“和谐”；恩培多克勒（Empedocles）则将“和谐”理解为一个有机整体。柏拉图将毕达哥拉斯学派的“和谐”与赫拉克利特的“和谐”进行了综合。他说：“本来相反的高音和低音现在调协了，于是音乐的艺术才创造出和谐，如果高音和低音仍然相反，它们就绝不会有和谐，因为和谐是声音调协，而调协是一种互相融合，两种因素如果仍然相反，就不可能相互融合；相反的因素在还没有互相融合的时候也就不可能有和谐。由于同样的理由，节奏起于快慢，也是本来相反而后来相互融合。在这一切事例中，造成协调融合的是音乐。”［1］进入中世纪，基督教神学美学家圣?奥古斯丁（Saint Augustine公元354-430年）接受了古希腊毕达哥拉斯学派的“和谐”学说，肯定了美来自事物自身的“和谐”，认为所有体现出秩序的事物都是美的，而一切美的形式的综合即为统一。“把比例和秩序上升到数，又把数上升到理性和真理。美存在于真和善的统一之中。数提供了一条通向理想认识的道路，由此，使美育至高的存在联系在一起 。奥古斯丁通过数的和谐，使审美活动上升到灵魂和理性，从而与上帝相通。” ［2］ 9世纪的经院学派的美学家约翰? 司各脱?爱留根纳指出：“宇宙的美在于多样统一的和谐”，认为 “整个上帝创造的世界的美，所有相同和相异的部分间的神奇的和谐，是由不同的种类、多样的形式以及各种 物质和结构的秩序所组成，并被连接在一个无可言喻的整体中。” ［3］到了13世纪，经院哲学和美学的集大成者托马斯?阿奎那进一步发展了和谐观念，他认为“首先，和谐作为事物的整体构成特性，反映了它的各部分组成的是一个完整的实体。每一个事物都是通过它的形式和功能促进了整体的实现，并指向其最终目标，在事物的动态结构中，每个个别部分总是服从于它的整体性，从而达到和谐。其次，和谐作为一种尺度关系，具有量的意义。量的‘和谐’即存在于多样性中，也存在于统一之中”。［4］ 17世纪末到18世纪初，莱布里茨（Gottfied Wihlmleibniz 1646-1716）提出“前定的和谐”思想。他认为，“虽然每个单子都是孤立的，但是每个单子的发展，又和其他的单子的发展协调一致，形成了和谐的宇宙秩序。这是因为，上帝在创世之初，已把每个单子的我、全部发挥在过程预先安排好了。”［5］从中世纪的圣奥古斯丁、托马斯?阿奎那和近代的莱布里茨，数的观念与宗教神学观念紧密结合，和谐的内涵从事物外部数的比例、对称，扩大到事物内部的秩序及动态的均衡，以及不同性质事物间的彼此对应。总之“和谐”这个概念始终在变化着。从毕达哥拉斯学派数的和谐观、德谟克利特对立和斗争和谐观、柏拉图的身心和谐和整体和谐思想、亚里士多德的整体和谐思想、中世纪上帝三位一体的和谐观到文艺复兴时期以后狄德罗的关系和谐论、康德审美心意诸能力间的和谐论、卢梭人与自然的和谐思想、黑格尔主客之间的和谐观、马克思人与自然、人与社会的和谐思想，再到海德格尔的多维和谐观、新马克思主义反和谐的和谐理论、格式塔心理学美学中的“完形建构”的和谐理论、现代生态美学和现代科学中的和谐理论，“和谐”的审美观得到了充分的发展和延伸。也正因为如此，“和谐”在不同的历史时期，有不同的界定和论述，以致关于“和谐”的理论成为一个开放的体系。这就意味着人们对“和谐”存在不同的认识和把握。那么，关于“和谐”能不能有一个定义式的观念和表述（界定）呢？有论者认为，“和谐是指事物与事物之间、人与事物之间、主观与客观之间的一种天然存在或经过对立、斗争之后产生的多种因素协调统一的整体关系，它是最佳的整体组织结构和整体功能状态。”“和谐与对称、平衡、均匀、比例、协调等美学因素有着密切的联系，但它更突出多样统一和对立统一的整体性。” ［6］ 　　（二）合唱音乐与“和谐”的渊源关系
　　“和谐”既包括“多样统一”的“和谐”，又包括“对立统一”的“和谐”。音乐中同样也存在着这两种意义上的“和谐”。 在音乐中，和谐的美不仅来自音乐中诸如平衡、对称、均匀、协调等因素，而且还来自不同因素或对立因素之间的“多样统一”和“对立统一”。然而，音乐作为一种乐音运动形式，其中一切组织原则（音乐法则或作为“共性写作原则”的作曲技法）都旨在造成“多样统一”和“对立统一”的和谐。和谐是音乐艺术最本质、最主要的美学特征，既是音乐自身存在的必然，又是人对音乐形式最本质和最主要的审美需求。在西方音乐中，和谐作为一种形式美法则，作为一个美学范畴，也是不断发展的，并体现为不同的音乐形式，进而也体现为不同的音乐法则或作曲技法。可以这样说，西方音乐的发展与西方美学中“和谐”这一美学范畴的发展是同步的，本文所论述的西方古典合唱更是如此。
　　众所周知，西方音乐主要是多声部音乐，其中的“和谐”主要就在于纵向叠置结构中的和谐及横向连接中的和谐，也就是纵向和弦结构（“和音”）中的“和谐”、纵向复调结构中的“和谐”以及横向和声运动（和弦连接）中的“和谐”。然而，古典合唱正是西方多声部音乐以及这种“和谐”之美的源头。其中，纵向叠置中的“和谐”，即各声部之间音与音、旋律与旋律的“和谐”，是“多样统一”的和谐，体现为音与音纵向结合所构成的音程关系及声部与声部所构成的对位关系；横向连接的“和谐”则是和弦与和弦之间的“和谐”，是“对立统一”的和谐，它体现为协和和弦与不协和和弦的相互转换，并最终又归结于协和和弦的古典和声学原则。的确，古典合唱正通过这种纵向叠置和横向连接的“和谐”，印证了西方美学中“和谐”这一美学范畴的形成和发展。
　　应当承认，所有艺术形式都具有“和谐”的美学特征，但音乐艺术更接近、更注重“和谐”。我们知道，毕达哥拉斯学派正是从音乐中发现了“和谐”，进而建立起了“和谐”的审美观念。因此，古希腊罗马的音乐就十分“和谐”。古希腊罗马音乐都是以自然调式为基础的，音乐中的一切法则都源于自然法则（如自然调式）和客观法则（例如毕达哥拉斯学派的“数比”及最早关于音乐的声学描述），体现出人与自然的“和谐”。但到了神学笼罩的中世纪，音乐的发展进入宗教的轨道。教堂合唱作为西方合唱最早的形式，完全受制于宗教仪式，音乐必须表现出对宗教的虔诚，并成为人顺从神、听命神的一种表现形式，故必然表现出对“协和”或“协调”的追求。如在最早的宗教合唱形式奥尔加农形式中，新增声部与圣咏主题之间总保持着“协和”的平行四度或五度的关系（后来才有三度、六度关系）；14世纪教会将自然调式之外的那种容易造成“不协和”音响的音级称之为“伪音”并加以排斥也是一个很好的例证。因此，中世纪宗教合唱中的“和谐”实质上是人与神的“和谐”。当然，宗教的“协和”观也不是一成不变的。文艺复兴时期，当客观的“不协和”音响不可避免时，当世俗音乐对教堂的侵入和诱惑不可阻挡时，教会也不得不逐渐接受了那些原来被认为是“不协和”的音响，并逐渐学会了如何解决那些“不协和”音响的方法，而非一味地排斥，于是西方合唱中就逐渐有了“协和”与“不协和”的二元对立和对立统一，并将“和谐”建立在“协和”与“不协和”的对立统一上。进入17世纪之后的理性主义时代，这种“协和”与“不协和”的对立统一模式逐渐演变为和声学理论，成为一种“共性写作原则”。可以这样说，从中世纪单纯对“协和”的认同到文艺复兴时期“协和”与“不协和”的“对立统一”思维的建立，再到17世纪和声学理论的建立，都体现出了对“协和”——和谐的追求。西方合唱正是在这一追求中逐渐建立起了“和谐”的观念。总之，正因为西方合唱与宗教的密切联系及宗教对“协和”音响的肯定，西方合唱一开始就表现出了对“协和”的认同，进而有了“和谐”。“和谐”是西方合唱的原点，也是西方合唱的终极，进而成为古典合唱最本质、最主要的美学特征。
　　二、西方古典合唱中“和谐”的审美本质
　　“和谐与对称、平衡、均匀、比例、协调等美学因素有着密切的联系，但它更突出多样统一和对立统一的整体性。”［7］ 这就是说，“和谐”不仅来自平衡、对称、均匀、协调等因素，而且更主要是基于不同因素或对立因素之间的“多样统一”和“对立统一”。这种不同因素或对立因素之间的“多样统一”和“对立统一”，正是“和谐”的本质。这也是笔者对“和谐”进行认识和把握的立足点。众所周知，“音乐的内容就是乐音的运动形式”，［8］其中乐音的高低、长短、强弱等，作为一些不同因素或对立因素，正构成了的“多样统一”和“对立统一”；音乐中的一切组织原则（即所谓“共性写作原则”），如和声原则、曲式结构原则、对位法等，也都旨在造成“多样统一”和“对立统一”。因此，“和谐”可认为是音乐艺术最本质、最主要的美学特征。没有“和谐”的“多样统一”和“对立统一”就无所谓音乐。换句话说，音乐中的“和谐”是本身固有的和与生俱来的，体现出了音乐自身存在的需要，也体现出了人对音乐的审美需求。
　　如果我们承认，“和谐”的音乐与生俱来地体现出了不同因素或对立因素之间的“多样统一”和“对立统一”，那么这种“多样统一”或“对立统一”的“和谐”究竟来自哪些不同或对立的因素呢？音乐是听觉艺术，故音乐中的“和谐”最主要是听觉上的“和谐”。因此，音乐中的“和谐”主要就在于“协和”与“不协和”的“对立统一”，西方古典合唱中 的“和谐”也正是这种“协和”与“不协和”的“对立统一”。
　　音乐中的“协和”主要是音与音之间的“协和”，即音程的“协和”，故有“协和音程”与“不协和音程”之分。从声学、律学的观念来看，“协和音程”与“不协和音程”有着不同的数比。大量实践也都表明，人的听觉对“协和音程”与“不协和音程”有着一种天生的敏感，认为“协和音程”是悦耳的，“不协和音程”是刺耳的，人对“协和音程”有一种本能的趋向性，而对“不协和音程”则有一种本能的排斥，这是一种正常的生理反应。因此，“协和”与“不协和”虽然是人的一种主观感受，但它具有一定的客观性。这种客观性在声学、律学和音乐心理学中已得到了证明。“协和”与“和谐”是有着本质区别的。“协和”是客观的，既是自在的，也是自为的，而“和谐”则来自“协和”与“不协和”的“对立统一”。不难想象，单纯的“协和”不能构成“和谐”，“和谐”只能建立在“协和”与“不协和”的二元对立上。我们知道，音乐审美的总体要求是追求“协和”的，但“不协和”音程是客观存在的，也是不可避免的。更重要的是，只有“协和”，人们并不能得到听觉上的快感，而只有在“协和”与“不协和”的二元对立中求得“协和”人们才能感到满足。故音乐本身就是“协和”与“不协和”的“对立统一”，进而展现出“和谐”的美学特征。比如说，在古典音乐中，纵向声部之间保持着八度、四度、五度的对位关系，总体上是“协和”的，但声部之间也常常有“不协和”音程的存在。而正因为这种“不协和”的存在，对位声部之间才有了“和谐”。音乐中横向的和声进行更是“协和”（和弦）与“不协和”（和弦）的“对立统一”，大小调调性功能和声逻辑正是“和谐”观念的体现。总之，音乐中的“和谐”主要就在于“协和”与“不协和”的“对立统一”。这种“协和”与“不协和”的“对立统一”，在中世纪和文艺复兴时期的音乐中就已显露出来，但在17世纪哲学“认识论转向”之后的理性主义时代才正式用规则（和声原则、对位法，即“共性写作原则”）将其规定下来，于是“和谐”的美学特征得到理性的总结与升华。随着20世纪现代自然科学、现代艺术的发展，现代音乐对“协和”与“不协和”这组二元对立的解构，“和谐”也被深刻的颠覆了。 　　那么，究竟何为“和谐”的审美本质呢？这无疑是审美中主客体之间的协调统一。前者已说过，“和谐”作为一个美学范畴，源自毕达哥拉斯对音乐中“和谐”之美的观测。那么，音乐中为什么存在这种“和谐”呢? 这无疑来自人的自然听觉。人的生理本能需要优美悦耳的声音，这种优美、悦耳的声音会产生出情绪，心理生理上的快感，反之，则产生厌恶感和生理生理上的不适感。也正是在这种自然的听觉上，人们逐渐对这种与生俱来的“和谐”就有了理性的认识。于是，“和谐”最终成为一种“协和”与“不协和”对立统一的“和谐”，使“和谐”成为一种理性主义的二元结构。但是，这种基于对立统一的二元结构并不是一成不变的。不同历史时期有不同的“协和”与“不协和”，因此，“和谐”作为一种形式美法则，作为一种审美观，是变动不居的，完全取决于人对“和谐”的认识和把握。还原到音乐中来，“和谐”还是不“和谐”完全依赖于人的自然听觉对音乐“音高组织”中“协和”与“不协和”的感知，同时也依赖于人的理性对音乐艺术所作的思辨和判断。所以，“和谐”永远是相对的，作为一个美学范畴，总是取决于主体对客体所作的审美判断，像所有的“美”一样，其本质最终还是审美中主客观的统一。
　　音乐中的“和谐”的确是一种与生俱来的美，一种客观存在的美，似乎是造物主所赐。许多论者都曾论及音乐中“和谐”之美的客观性。中世纪罗马基督教神学家圣?奥古斯丁在他的《论音乐》中指出，“音乐是以数字为基础的科学”，［9］并认为音乐中的“和谐”基于数字的对比和协调关系。因此，探索这种数字的关系，以及它们如何促成“和谐”的优美，就成为千年不变的试验课题。西方合唱的实践性、实验性与科学性，正是这种数字结构下的产物。意大利音乐理论家、作曲家扎里诺在其《和谐的规律》中也认为，人本身就是一种“小宇宙”的和谐，“如果从造物主的世界创造出来就充满了这种和谐，为什么认为人不具备这种和谐呢？”并由此谈到音乐中“和谐”的客观性，认为，“谁如果从音乐得不到愉快，他就是天生没有和谐”，“如果谁不喜欢音乐的和谐，那么他就是在某种程度上缺乏和谐，并且在和谐方面他是一个无知的人。” ［10］ 德国哲学家、数学家和天文学家凯普勒（J.Kepler 1571-1630）认为，“和谐是一条包罗万象的宇宙规律，它赋予宇宙以完整性和规律性”。［11］音乐也必然符合这条规律，以体现音乐的协和与比例。因此，他在《宇宙和谐》中指出，“可能存在各种声音，但是在这些声音之间没有建立起数学上的比例决定的精确的序列之前，在这些声音之前是不会有任何和谐存在的”。［12］这也是对音乐中“和谐”客观性的一种表述。音乐理论家、哲学家梅尔塞内（Marin Mersenne）在1636年出版的巨著《普遍的和声》中指出：人们“不间断的注意点似乎就是为了表明人类的音乐如何（哪怕深入到最细微的理论和实践结构细节中）忠实地反映了宇宙的和谐以及神性本身。例如，音乐的和谐反映了上帝的整体性。” ［13］这里说的“上帝的整体性”正暗示了“和谐”的客观性以及音乐中“和谐”的与生俱来。莱布尼茨在论及宇宙和数以及音乐的“和谐”时说：音乐带给人们“一种快乐的感觉产生于许多并没有意识的和谐当中”，“正因为对于人类的感觉来说没有什么东西能比音乐的和谐带来更多的愉快，所以也没有什么能比得上造物主的至高和谐带给我们的愉快，”“他提出，音乐是一种方式，在其中数的精确和谐被人通过感觉直接揭示”。“音乐是造物主向我们展现其最高和谐手段。” ［14］这些也都表明了音乐中“和谐”的与生俱来与客观存在。因此，“和谐”作为一种客观存在和与生俱来的自然法则，是西方音乐的起点，更是西方合唱音乐的基础。
　　但是，“和谐”也是主观的，进而是主客观的统一。这里还有必要分析人们对（合唱）音乐中“和谐”主观性的认识。这里还是从毕达哥拉斯学派说起。这个学派认为，音乐中不同数的比例造成了“和谐”的音程（如八度、纯五度和纯四度等），进而认为音乐的美是不同音响、不同节奏排列组合的完满“和谐”之美。正是从音乐的“和谐”之中，毕达哥拉斯学派看到整个宇宙的“和谐”，并以此说明其“数的和谐观”。正如一位论者所说的，“音乐不只是毕达哥拉斯学派投注其思考力的众多领域之一，它还在毕达哥拉斯的宇宙进化论和宇宙论当中占据了一个特殊的地位。” ［15］前苏联著名美学家阿斯木斯在《古代思想家论艺术》中也说到：“音乐和谐的概念原只是对一种艺术领域研究的结果，毕达哥拉斯学派则把它推广到宇宙中去…… ” ［16］正因为如此，音乐中的“和谐”作为一种“音高组织”中“和谐”，本应是一种“自律论”的“和谐”，但却一开始就进入了“他律论”的语境，并与更为复杂的审美与文化精神相联系，从一种客观的美过渡到主观的美感。古希腊哲学家赫拉克利特谈及音乐艺术时曾说，应该在“对音响运动的审美观照中，也就是在听觉感知的基础上，认识音乐和谐本质特征”。［17］他还认为，“相互排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。”“音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”［18］这些都表明，“和谐”已不再是一个纯客观的东西，而掺杂了人的主体性，成为一种主客观的“和谐”。柏拉图则认为，“和谐”是永存的，“在调好的七弦琴上，和谐是一种看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的东西。”这就更强调了音乐中“和谐”的主观性。作为“新柏拉图主义者”的普罗丁则提出“理念和谐论”。他认为：“感官可以察觉到的和谐音调是由感官察觉不到的那些和谐音调形成的，通过那些感官察觉不到的和谐音调，心灵才能见出音调的美，因为他们把同一性带到一个和心灵不同的领域里。” ［19］朗吉弩斯在《论崇高》中又提出另一种“和谐”观。他说：“和谐的乐调不仅是对于人是一种很自然的工具，能说服人，使人愉快，而且还有一种惊人的力量，能表达强烈的情感”。［20］这显然强调了“和谐”与音乐审美情感之间的联系，并阐述了“和谐”对于情感表达、陶冶情操的意义，并建立起了“和谐”与“崇高”的联系。以上这些都表明，“和谐”之美不仅仅是客观的，而且更主要还是一种审美主体精神世界中的美。 　　西方古典合唱中的“和谐”之美正是一种主客观的统一，或直接说是主客观之间的“和谐”。黑格尔曾说，“比单纯更高一级的是和谐。”“和谐是从本质上见出的差异面的一种关系。”“在声音方面，基音、第三音和第五音就是声音的这种本质上的差异面，它们结合成一整体，就在差异面中见出协调。” ［21］这个“协调”就是“和谐”。这种作为理性主义二元结构的“和谐”作为西方古典合唱美学最重要的基点，在古典合唱的产生和发展过程中产生了重要的影响。
　　从根本上说，和谐来自人心理上的美感和生理上的快感。 这种心理的美感和生理的快感，作为一种审美经验，直接让人们感受到了“和谐”。这就是说，作为一个审美范畴，“和谐”是感性的，音乐中的“和谐”也有其感性的一面。但“和谐”更是理性的，人们通过这种心理的美感和生理的快感，逐渐发现了“和谐”美的规律，于是就逐渐总结出了造成的方式，于是“和谐”又进入一个理性的世界。音乐中的“和谐”就是如此，既建立在感性的听觉上，又必须依赖理性的法则，故本质上是理性主义的。
　　纵观西方合唱的历史发展不难发现，音乐中的“和谐”之美有一个逐渐扩展的过程。从表面上看，这一过程体现为音乐表现形式及其结构原则的发展和变化，但实质上则体现出了从“发现自然中的和谐与变化”到“人与自然的主客观和谐”、再到“人与人、人与社会的和谐”的发展。
　　［参 考 文 献］
　　［1］(古希腊)柏拉图著、朱光潜译.柏拉图文艺对话集［M］. 北京:人民文学出版社，1963：234.
　　［2］汝信.西方美学史(第一卷)［M］. 北京：中国社会科学出版社，2005：514.
　　［3］（波）沃拉德斯拉维﹒塔塔科维兹著、杨力等译.中世纪美学［M］.北京：中国社会科学出版社，1990：126.
　　［4］同［2］,630-631.
　　［5］冒从虎、王勤田、张庆荣.欧洲哲学史（上卷）［M］. 天津：南开大学出版社，1985：442.
　　［6］朱立元.西方美学范畴史（第二卷）［M］. 太原：山西教育出版社，2006：318.
　　［7］同［6］.
　　［8］（奥）汉斯立克著、杨业治译.论音乐的美—音乐美学的修改新议［M］.北京：人民音乐出版社，1978：39.
　　［9］何乾三.西方哲学家、文学家、音乐家论音乐［M］. 北京：人民音乐出版社1983:25.
　　［10］同［9］,35-36.
　　［11］同［9］,43.
　　［12］同［9］,43.
　　［13］（意）恩里科?福比尼著、修子建译.西方音乐美学史［M］.长沙：湖南文艺出版社，2005:115.
　　［14］同［13］.
　　［15］同［13］,15.
　　［16］朱光潜.西方美学史（上）［M］. 北京：商务印书馆 1979:33.
　　［17］修海林、罗小平.音乐美学通论［M］.上海音乐出版社1999:188.
　　［18］赫拉克利特.古希腊罗马哲学［M］.三联书店，19、23(转引自何乾三编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐［M］. 北京：人民音乐出版社1983:1.
　　［19］同［9］,23.
　　［20］同［9］,24.
　　［21］（德）黑格尔著、朱光潜译.美学（第一卷）［M］.北京：商务出版社，1979:180.
　　责任编辑、校对：田可文