【浅议周邦彦咏柳词】周邦彦的词

　　摘要：周邦彦的二十八首咏物词中有咏梅词八首，咏柳词六首，梅和柳成为周邦彦词中的重要意象。其笔下之柳在意境和结构上仍然未出前代咏柳词的范围，但在思想内容和写作技法上又多有超越，影响了南宋吴文英、姜夔等人。
　　关键词：周邦彦；咏柳词；宋代咏柳词；继承；影响；
　　柳意象到了宋人笔下已经成为符号化、艺术化的悲凉凄苦情绪的信息载体，而周邦彦词中的柳意象展示着多层次、多侧面的蕴涵，渗透出词人难以言表的情感。本文旨在从宋代咏柳词发展脉络入手解析周邦彦咏柳词作，考察其对宋代咏柳文学之贡献。
　　一、宋代咏柳词概况
　　（一）北宋前期——发轫期
　　我国古典文学中柳树进入吟咏对象的时间非常早，可以追溯到《诗经·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依”。到了宋朝，人们继承了唐代吟咏柳意象的传统，又将这一意象运用到新兴的体裁——词当中，将柳文化进一步发扬光大。北宋前期的柳词主要以晏殊的小令、柳永的慢词为代表。“参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。”(柳永《少年游》)此词继承了唐李白“年年柳色，灞陵伤别”的比喻传统，描写了灞桥笼罩在迷茫烟雾里的柳树，因为经不起年复一年的“攀折”，变得衰老、憔悴，就像楚宫里为争宠而饿瘦的女子一样，失去了往日的风姿，充满今昔之感，伤别之情。柳永词比较直白浅露，以女子腰肢比喻柳条，的是柳永特色。而晏殊词则较为雅重，且多抒发对人生哲理的思考，如“垂杨解惹东风，何曾系得行人住”(晏殊《踏莎行》)，写杨柳的柔条随风飘摆，徒在那里牵惹东风，没有哪一根长丝能系住离情，在别离意绪的抒发中，寄予着无可奈何的深刻感受。正如其“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”词句一样，花、燕、柳都并非主角，词人主要是借它们来抒发对时光年华流逝的慨叹和惋惜。在北宋前期，柳主要是出现在离别词中，且不成为描写对象，乃在于唤起一种伤感的情感体验。
　　（二）北宋中后期——发展期
　　北宋中后期，涌现出不少咏物词，苏轼、周邦彦、晏几道、黄裳、黄庭坚、晁端礼、仲殊、贺铸、晁补之、陈师道等都有咏柳词。有的并非专事咏柳，但在词中运用了柳的意象，亦丰富了柳意象的内涵。苏轼咏柳词触物感兴，情感细腻真挚：“枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。”（苏轼《蝶恋花》）以柳绵纷飞，比喻春天已逝，伤逝美景不常，繁华易去。秦观：“韶华不为少年留，恨悠悠，几时休。飞絮落花时候、一歌楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”（秦观《江城子》）此词主要是要表达词人在现实生活中碰撞得身心疲惫之后难以言尽的人生感受, 飞坠的柳絮中承载着沉重的感情。因为柳絮与落花一起，构成了红颜易老、美景不长、盛事难驻等暗淡之事，倍增人生短促、知己难觅之慨。但不可否认的是，由于苏轼的矜才炫学，部分咏物词作中，仍然有游戏痕迹。到了周邦彦时，已基本脱离游戏应酬态度，更讲究锤炼雕琢。他的词其实并未超出“风月相思，羁旅行役”这个范围，但是在借助柳来表达这个范围内的情感方面，他有所突破。从题材的广泛上，他的柳词覆盖了柳的四种原型意象:春水柳意象、霸陵柳意象、陶令柳意象和桓温柳意象。[1]而且在创作主体的介入深度上，周邦彦是将自己的人生融入到了柳词中，词人由于处于北宋末世，北宋行将凋谢衰亡的气息在他敏感的心灵中造成感应，但他又无心抗争，像一树倦于飘动的垂柳，不理会政治上的斗争，而专心于经营词中的富艳精工和淡远清妍。
　　（三）南宋时期——成熟期
　　蒋敦复《芬陀利室词话》有言：“唐五代北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。[2]”南宋咏柳词也随咏物词的发展而完善。以南宋三足鼎立的辛弃疾、吴文英、姜夔为例。首先看豪放派代表辛弃疾。辛弃疾大部分创作仍是婉约词，但其婉约之作，非为写儿女情而写儿女情，而是借此抒发身世之感，寓国家之事，折射政治内容，如“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”（辛弃疾《摸鱼儿》）。以斜阳之中的烟柳的惨淡景象，折射了南宋朝廷的前途和命运，柳在这里所引发的是词人深切的忧国之思和怀念北方中原的情怀。承载的表达功能远远比北宋时更大了。“柳外斜阳，水边归鸟，陇上吹乔木。”（辛弃疾《念奴娇》）词中柳与夕阳、归鸟、乔木等意象共同渲染出悲凉凄楚的气氛，描绘出一幅迷茫苍凉、惆怅感伤的景象，透露出词人因为报国无门而带来的深切的悲哀和孤寂的处境。再看骚雅清空一派代表姜夔：“空城晓角，吹入垂杨陌。马上单衣寒侧侧。看尽鹅黄嫩绿，都是江南旧相识。”（姜夔《淡黄柳》）该词以颜色代柳，表达了怀念故国的“黍离之悲”。这些都是北宋词中所不能有的。然北宋词中传统柳意象亦得到了继承，如：“楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。”（吴文英《风入松》）以柳作为多情之物的载体并不新鲜，但吴在技法上又能生新意：一枝柳含一寸柔情，万丝柳含无尽柔情，睹此柔丝婀娜的杨柳，不能不令词人回想别时，痛伤别后。
　　二、周邦彦咏柳词解析
　　周邦彦善于在平庸的题材里，通过工巧精艳的描摹寄托情感，从而达到物我合一的境界。近两百首里，直接提到柳的就有三十六首，其中还包括一组五首的《蝶恋花·咏柳》，可见其对柳的熟悉与喜爱。除了柳以外，美成还咏梅、咏荷、咏雪、咏月、但是没有哪一种物象有如柳这样频繁。
　　（一）伤离别，霸陵柳
　　“柳”者，留也，有表挽留之意。北朝乐府就有《折杨柳枝》，到了唐代，折柳送别更成为一种风俗。据《二辅黄图》载：“霸桥在长安东，跨水作桥，汉人送客至此桥，折柳赠别。”唐人时即有《折杨柳曲》一十多首，大多为伤别之辞，而尤多征人怀念之作。宋人对柳更加钟情。如寇准的《阳关引》：“征鞍发。指青青杨柳，又是轻攀折”， 张先《一丛花令》：“离愁正引千丝乱，更东陌，飞絮蒙蒙”等。
　　而美成的《兰陵王》是宋词中以柳写送别的典型之作：
　　柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。[3]
　　该词的题目为柳，内容却是伤别。前写柳阴、写柳丝、写柳絮、写柳条，将离愁别绪借着柳树渲染了一番。“直”字不妨从两方面体会。时当正午，日悬中天，柳树的阴影不偏不倚直铺在地上，此其一。长堤之上，柳阴沿长堤伸展开来，呈一道直线，此其二。“柳阴直”三字有一种类似绘画中透视的效果。转而写柳丝。新生的柳枝细长柔嫩如丝。柳丝的碧色透过春天的烟霭看去，更有一种朦胧的美。别人的回归触动了词人的乡情。客子的怅惘与忧愁无人能理解，隋堤柳只管向行人拂水飘绵表示惜别之情，并没有顾到送行的京华倦客。欲归不得之人心情当更加悲凄。接着词人设想，在长亭路上，年复一年，送别时折断的柳条恐怕要超过千尺了。这几句感叹人间离别的频繁。情深意挚，耐人寻味。
　　上片借隋堤柳烘托了离别的气氛，为中片抒写自己的别情打下了良好的基础。全词显出一种典雅、含蓄、丰容的气派。
　　再来看另外一首《浪淘沙慢》：
　　晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。情切，望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云留取西楼残月。罗带光销纹衾叠，连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去不与人期，弄夜色，空馀满地梨花雪。[4]
　　《宋四家词选》评此词：“空际出力，梦窗最得其诀。‘翠尊’以下三句，一气赶下，是清真长技。钩勒劲健峭举。”周济《宋四家词选》说“一结拙甚”。谭献《谭评词辨》说“收处率甚”。这个收尾不够含蓄，但是感情还是十分朴实浓烈的。这里用了眼前实境和梦中虚境相对照，现实是舟中独处，梦中却是鸳侣和谐。“鸳侣”一词已近于抽象化，形象不够丰满。但还是足以补出离情别恨的。 词中就是用了折柳送别的典故。古人送别有折柳的风俗，除了是因为谐音双关，“柳”同“留”，“丝”同“思”，“絮”同“绪”，表达了送行之人的惜别之情，也是因为柳树易种好话，愿远行之人落地生根，随处皆安。在这里，柳是一个重要的道具。离别的情丝就如那长长的柳条，在风中飘拂，形象地把那情意绵绵的复杂感情表现出来。他们的别离是现实的要求，在现实生活的压力下，他们的爱情与欲求不得不让位。离别的依依难舍引发不尽的绵绵相思，所以词人才会在别离后独自饮酒、唱歌、敲击玉壶，怀念在一起时的美好时光。
　　（二）惜年景，春水柳
　　春水柳能营造蓬勃青春，朝气四溢的生命美感氛围。许景先有“春色东来渡渭桥，青门垂柳百千条”， 崔珏有“门前蜀柳不知春，风澹暖烟愁杀人”，崔护有“摇空条已垂，拂水带方展”，苏轼有“江南睹尽，早梅花开后。分付新春与垂柳，细腰肢自有”。然而美成忧郁、细腻的性格，造成他笔下的春天之柳，往往不是一曲生命之力的欢歌，而是表现春愁，叹息春光将逝的悲音。
　　首先来看《望江南》：
　　游妓散，独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西。九陌未沾泥。桃李下，春晚未成蹊。墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼。无处不凄凄。[5]
　　单纯写景的词，很容易失诸堆砌琐碎，或流于乏味平庸，但是此词却无这类毛病。首先是一起一结，首尾呼应，其次就是字句精炼。这首词毛本题作“春游”，本身就表明是写春景之作。写的是春天词人和妓女们的春游，结束以后，歌妓们纷纷离去，词人独自沿着迂回曲折的堤岸走去。而美成生性忧郁，春游本是乐事，但已到尾声，只剩词人一人。桃李亦只能在墙外观赏，柳树下的莺啼，也因为只顾催马前行而错过了。桃李、柳树、莺啼，这些美好的春景，皆不能亲近，使得这景色充满凄楚而动人之感。
　　另一首《渡江云》，则体现得更加明显：
　　晴岚低楚甸，暖回雁翼，阵势起平沙。骤惊春在眼，借问何时，委曲到山家。涂香晕色，盛粉饰、争作妍华。千万丝、陌头杨柳，渐渐可藏鸦。堪嗟。清江东注，画舸西流，指长安日下。愁宴阑、风翻旗尾，潮溅乌纱。今宵正对初弦月，傍水驿、深舣蒹葭。沉恨处，时时自剔灯花。[6]
　　
　　 这首词是词人在荆州期间，去长安游历，出发之时，有感于两岸的山村春色写下的词。此词和上一首一样，只不过写的是初春的景致，但不管初春暮春，不管柳树下是黄莺还是乌鸦，都不能把词人从无聊、寂寞、悲哀中解脱出来。单独看上阕，我们感受到的是一种生命的激扬美感，风、雁、山花等与柳一起，无不显示生命的延续和不息。然词人回忆起了送别孤单一个人，倍增沉恨，只好不断地去剔弄灯花，以排解无聊无奈。
　　（三）怜美人，蛮腰柳
　　张先在《醉垂柳》中就说：“细看诸处好，人人道，柳腰身。”质性柔弱、风姿万种的杨柳确与柔情似水，温柔体贴，娇羞含蓄，妩媚优美的女性相类，柳的婀娜生动，委曲柔弱，和女性有着太多的相似处。美成风流倜傥，词承耆卿，但有别于柳永词中常常有色情的点染，更多的是词人和生活在社会底层的被压迫女性之间深深的友情和爱情的倾诉。周邦彦的恋情词，往往是两地相思，梦萦魂牵，触处可见，这时候，柳就成了不可或缺的元素。如《尉迟杯·离恨》：
　　隋堤路。渐日晚、密霭生深树。阴阴淡月笼沙，还宿河桥深处。无情画舸，都不管、烟波隔前浦。等行人、醉拥重衾，载将离恨归去。 因思旧客京华，长偎傍疏林，小槛欢聚。冶叶倡条俱相识，仍惯见、珠歌翠舞。如今向、渔村水驿，夜如岁、焚香独自语。有何人、念我无聊，梦魂凝想鸳侣。[7]
　　此词乃作者宦旅途中所作，抒写词人在运河之上、隋堤之畔的客舟之中的一段离情别恨。词之上片写离开汴京时的情景，下片一起抒怀，追忆京华岁月。这里用冶叶倡条来指代妓女，冶有妖艳的意思，倡，娼也。柳的依依袅袅、泪雨霏霏、飘飘逸逸、缠缠绵绵符合了词人酬答女性，尤其是赠妓的需要。以妓女为对象，更加符合柳的随处可见、随风飘摆、任人攀折的特点。
　　（四）感人生，桓温柳
　　《世说新语》中记载：桓温北征，经金城，见年轻时所种之柳皆已十围，慨然曰：“木犹如此，人何以堪！”攀枝执条，泫然流泪。感叹岁月无情，催人衰老，自然规律让人无奈、感伤。“魏晋时代尚人品之范，将先秦君子比德传统具体化。柳作为象征整体的人格化息味乃真正形成并趋于稳定。……从曹丕等人赋柳及至桓温扶柳悲慨看，柳实为人生价值的参照物，人本质力量的对象化载体。”[8]杨柳从缕垂金丝到枝叶凋零展示了生命运动的全部过程。由于儒学的影响，入世建业是宋人最高目标，他们时刻渴望实现美好的理想，然而最后的结果往往是无边的失落、无尽的烦恼和无穷的痛楚。等到痛定之后才猛然发现自己己然白发苍颜，青春不在。周邦彦的词作中亦有如斯感慨，如《绕佛阁·旅情》：
　　暗尘四敛。楼观迥出，高映孤馆。清漏将短。厌闻夜久，签声动书幔。桂华又满。闲步露草，偏爱幽远。花气清婉。望中迤逦，城阴度河岸。 倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线。还似汴堤，虹梁横水面。看浪飐春灯，舟下如箭。此行重见。叹故友难逢，羁思空乱。两眉愁、向谁舒展。[9]
　　这首词是词人被任命为秘书监，提举大晟府，回京升迁途中所写的，然词中显示出来的却是一种平静甚至带着郁郁寡欢的心情。乃因此刻的词人已六十一岁，步入了人生的暮年，即使词人年少时多么雄心壮志，到此刻也只剩唏嘘。上阕描写了一种孤寂清幽的景象，词中却不见宴饮作乐，而是自己独自散步在偏僻幽静之处。下阕词人更是把自己形容为一个疲倦的旅人，带着几分酒意，靠在斜跨在柳丝的小桥上，柳丝和桥共同构成了一副熟悉的画面，使词人想起往事，在东京送别友人，而这次回去，当时的友人固已不见，当时送别之柳，又不知已长几围。
　　（五）寄怀抱，陶令柳
　　魏晋之时，柳就被用于表现隐士、高人。柳树通体苍翠风姿绰约，给人以纤柔飘逸之美，这与人物超脱现实的品格颇相吻合。因陶渊明有《五柳先生传》，将作为物质实体的柳树与自己联系在一起，以柳自况，柳成了作者理想人格追求的集中体现。对于仕途并无太大波折的美成而言，他流露出的意绪并不是如何辞官归隐，而是一种人在官场，身不由己的感触。于是游宦生活中的苦闷、慵倦、失意的感受，就往往被其放大，虽对国家的衰败亦有所察觉（见《西河》），对人生社会亦有所思考（见《黄鹂绕碧树》），对功名利禄亦难免有愤懑和厌倦，然美成是一个懦弱、颓废、慵懒的人，缺乏彻底斩断旧生活，开始新生活的勇气，而是将对现实的不满转到笔下；对于朝中龌龊之事，索性不去理会，专心讨论古音、审定古调。即使到了需要宣泄苦恼的时候，他也是说得虽哀怨却不激烈，试看其《点绛唇》：
　　台上披襟，快风一瞬收残雨。柳丝轻举，蛛网黏飞絮。极目平芜，应是春归处。 愁凝伫，楚歌声苦，村落黄昏鼓。[10]
　　此词是美成从庐州教授转荆州时所作，龙沐勋《清真词叙论》称他“教授庐州，旋复流转荆州，佗傺无聊，稍捐绮思，词境亦渐由软媚而入于凄惋。看似清丽，而弦外多凄抑之音。”于是此词又见美成颓废的一面。“柳丝轻举”，乃一般春景写法，而“蛛网黏飞絮”，则细致入微。此二物都乃飘荡而捉摸不定的，而“蛛网黏飞絮”，将两个飘荡的东西联系在一起。非细心人观察不到，非有心人不能知其别有怀抱。周邦彦曾叹息“荆江留滞最久”（《齐天乐》），借蛛网、飞絮来隐喻己身之漂泊不定的。这首词的前两句，描述的一种潇洒自如的心境，俨然“痴儿了却公家事”之境，然只是瞬间的情调，刹那的感觉，词人又重新堕入忧郁之中。
　　（六）讽奸佞 小人柳
　　《蝶恋花·柳》五首：
　　爱日轻明新雪后。柳眼星星，渐欲穿窗牖。不待长亭倾别酒。一枝已入骚人手。浅浅挼蓝轻蜡透。过尽冰霜，便与春争秀。强对青铜簪白首。老来风味难依旧。
　　
　　桃萼新香梅落后。暗叶藏鸦，苒苒垂亭牖。舞困低迷如著酒。乱丝偏近游人手。雨过朦胧斜日透。客舍青青，特地添明秀。莫话扬鞭回别首。渭城荒远无交旧。
　　
　　蠢蠢黄金初脱后。暖日飞绵，取次粘窗牖。不见长条低拂酒。赠行应已输先手。莺掷金梭飞不透。小榭危楼，处处添奇秀。何日隋堤萦马首。路长人倦空思旧。
　　
　　小阁阴阴人寂后。翠幕褰风，烛影摇疏牖。夜半霜寒初索酒。金刀正在柔荑手。彩薄粉轻光欲透。小叶尖新，未放双眉秀。记得长条垂鹢首。别离情味还依旧。
　　
　　晚步芳塘新霁后。春意潜来，迤逦通窗牖。午睡渐多浓似酒。韶华已入东君手。嫩绿轻黄成染透。烛下工夫，泄漏章台秀。拟插芳条须满首。管交风味还胜旧。[11]
　　
　　罗忼烈《清真集笺注》：“此五首……皆非佳作，而有所指拟则同。除每首卒章悲年老远别外，其馀皆反复再三，以柳为辟，不惮辞费，亦乏韵致，不类他做。按集中所谓‘冶叶倡条’，意指蔡京一党，亦以柳取譬，此五首则刺蔡京也。窃谓词中‘窗牖’、‘疏牖’、‘亭牖’喻政地；‘先手’、‘骚人手’、‘柔荑手’、‘游人手’、‘东君手’，则蔡京‘怀奸植党，威福在手’也。（《宋史纪事本末》四十九）……词借杨柳之自微之显，穿牖垂亭，落落盘据，无处不有，卒至‘与春争秀’，喻京之俟机蠢动，权威日盛金刀在手，生杀予夺，无所不至，而人皆为鱼肉矣。孰令致之，则君主荒淫愚昧，‘舞困低迷如著酒’、‘午睡渐多浓似酒’，遂使权柄落入骚人手’、‘柔荑手’、‘游人手’、‘东君手’矣，而与之争权夺利者皆‘输先手’矣。……按清真实主熙宁，但不齿附党人以求进耳，……盖不欲同流合污也。其交际蔡氏，亦冀所谓明哲保身而已。在朝既置之闲散，中间复累徙州郡，未始非不复蔡氏之故。国是日非，蔡氏实为祸首，此《蝶恋花》五首之微旨也。”[12]
　　由此五首词而知，美成并不完全历史上某些评价中趋附权势的小人，其晚年稍显达，是循资格得之，而不是靠依附蔡京，他和蔡京也并不是完全没有交往，但毕竟与刘昺这样因蔡氏而跻身要路者不同。相反，他还是鄙薄蔡京这样的弄权小人的。
　　三、美成柳词对前代之继承
　　（一）境界上，未出“常人之境界”
　　王国维曾经在《清真先生遗事》中说过：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，惟诗人之能感之而写之，故读其诗者，亦高举远慕，有遗世之意……若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟诗人能写之。……先生之词，属于第二种为多。”[13]也就是说，在周邦彦的词里，“悲欢离合，羁旅行役”占了极大多数。在周邦彦的咏物词中，他还不能达到“无我之境”，而是处于“有我之境”，周邦彦以“我”之眼观物，以“我”之心与物交流，最后通过物来表现“我”所要表达的感情，“我”亦是作品中需要被呈现的对象，这正是传统咏物词中非常常见的。如李商隐《柳》：“柳映江潭底有情?望中频遣客心惊。”以柳的人格化“有情”，来衬托“我”的“客心惊”。他们的咏柳都不单单是为了咏柳，而是借助咏柳表达自己的离情别恨，归程难望，绵绵不绝的愁思。而何谓“无我之境”呢？苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》便是，作品中并不出现一个观察者，而是直接写物，物就是我，我就是物，物与我融合无间，而周邦彦偏重主观抒情，似乎无此超脱。
　　（二）描写上，仍是“全自柳出”
　　夏孙桐(1857—1941)的《手评本清真集》中有“清真平写处与屯田无异……择言之雅，造句之妙，非屯田所及也” [14]的观点。意为在对物进行对话之前，在对物进行情感和意绪的投射之前，观察物的角度和描写的方式，清真是与柳永一样的，只不过是语言更加雅致，造句更加巧妙而已。蔡松云(1891- 1944)《柯亭词论》亦有“周词渊源，全自柳出。其词情用赋笔，纯是屯田家法。特清真有时意较含蓄，辞较精工耳” [16]的见解，与前文大意相当。且看柳永《木兰花》(黄金万缕风牵细)：“章街隋岸欢游地。高拂楼台低映水。楚王空待学风流，饿损宫腰终不似。”《少年游》（参差烟树灞陵桥）：“参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰。”无不是这样一种模式：地点——柳——典故。在视野转换上是：远眺——细看——回归内心。概括地来说，都是先从大处写环境，再来细处写柳，最后转到寄托在柳上的意绪。周邦彦的《兰陵王·柳》亦是：柳荫隋堤——柔条千尺——沉思前世。《浪淘沙》亦是：城墙东门——拂面垂杨——惟是轻别。《尉迟杯·离恨》亦是：隋堤河桥——冶叶倡条——念我无聊。不胜枚举。
　　四、美成柳词特出之处
　　如果仅仅有继承而无开拓，周邦彦绝算不上是结北开南的一代词宗。以下将试析其柳词的创新之处：
　　（一）思想内容上：
　　1、赋予柳意象以愉悦的心境
　　如《迎春乐》：
　　
　　桃蹊柳曲闲踪迹。俱曾是、大堤客。解春衣、贳酒城南陌。频醉卧、胡姬侧。鬓点吴霜嗟早白。更谁念、玉溪消息。他日水云身，相望处，无南北。[17]
　　此词流露的还是悲观的感情，但是是用上阕乐景反衬下阕的哀情。“解春衣”用的是杜甫《曲江二首》：“朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。”贳即赊欠之意。“醉卧”用的是阮籍典，展示出一种年少轻狂，纵情欢乐的情境。
　　再如《鹤冲天》：
　　
　　梅雨霁，暑风和，高柳乱蝉多。小园台榭远池波，鱼戏动新荷。薄纱厨，轻羽扇，枕冷簟凉深院。此时情绪此时天，无事小神仙。[18]
　　罗忼烈认为，这首词并无深致。但可看出作者满心之欢喜。正值夏日，天气晴好，不冷不热，柳树上的蝉噪不仅没让其心烦，相反和下面的频繁游戏于荷叶间的鱼一样，都乃一种大自然极富生命力的表现。此刻词人加倍享受此时此景，虽是夏天，却枕冷簟凉，轻摇羽扇，体现了词人的潇洒闲适。最后一句点明了他此刻的心境，来自宋代魏野的《述怀》：“有句闲富贵，无事小神仙。”或许词人点得太明，故而才被认为没有深致，“不免少率”，但其愉快自得的心情也破纸而出。
　　2、开拓了柳用于表现负面形象的作用
　　美成之前以柳喻人的思维为美成所承袭，唐代士人也以柳喻人，但与前代不同的是，魏晋时期柳往往象征风流名士、品行高洁隐者，到了唐代，唐人多以柳喻指美貌女了、青楼女子和品性卑劣、轻狂之人。到了美成，则可用来讽刺当朝第一奸臣，炙手可热的蔡京，不仅仅是性情不专，而已是投机钻营；不仅仅是爱出风头，而已是仗势欺人；不仅仅是癫狂轻薄，而已是人品卑劣，得势便猖狂了。
　　（二）艺术手法上：
　　1、长调慢词使咏柳获得更大的施展空间
　　美成之前，柳永变旧声为新声，变短调为长调，使词的格局为之一新。到了美成，受柳永的影响，的确像陈振孙《直斋书录解题》指出的那样，“长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”周词善于长调铺叙，婉转曲折，令人回味。长调慢词用来抒情叙怀比小令多了许多回旋余地和生发空间。前面所提美成《兰陵王》就是一例，一百三十字，全用于咏柳送别，这样的规模，只有在长调慢词中才会有。美成对姜夔、吴文英等均有影响。姜夔的《长亭怨慢》小序即是：“昔年种柳，依依汉南；今看摇落，读枪江潭；树犹如此，人何以堪。”上片亦是咏柳：“渐吹尽，枝头香絮，是处人家，绿深门户。远浦萦回，暮帆零乱向何许？阅人多矣，谁得似长亭树。树若有情时，不会得青青如此！”吴文英亦有《夜合花·柳暝河桥》：“柳暝河桥，莺晴台苑，短策频惹春香。当时夜泊，温柔便入深乡。词韵窄，酒杯长，剪蜡花、壶箭催忙。”《水龙吟》：“看章台走马，长堤种取，柔丝千树。”《玉烛新》：“应数归舟，愁凝画阑眉柳。”等。
　　2、动态呈现使咏柳获得更大的表现效果
　　“前人咏物，多取静态之观照，即使所表现的对象本身是活动的，作者也往往截取片段进行不同画面的组接，通过画面的转换来体现出运动感。”[19]而周邦彦则把动态的呈现作为表现对象物的新途径，如前所提到的《蝶恋花·柳》：“蠢蠢黄金初脱后。暖日飞绵，取次粘窗牖。”“乱丝偏近游人手。”这是对物本身动态的描绘。而《兰陵王·柳》中的“烟里丝丝弄碧”能以柳和雾霭、风的动态互见，曲尽其妙。这类例子在美成其他咏物词中很多，如《红林擒近》之咏雪，《倒犯》之咏月等等。
　　柳意象内涵丰富多样，在美成之前，诗词中并不乏柳的身影，但直到在美成词，柳的原型内涵才如此深刻地与词中诸多情绪紧密地联系在一起。丰富的柳形象，不仅深化和开拓了柳本身的意蕴，也使婉约词呈现出别样的韵味。周美成“词中老杜”，集大成者之谓，盖不虚也。